黄宾虹的释读纠葛,凭情以会通

2019-11-01 23:33 来源:未知

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1.追求苍莽的天籁之音来自传统赏鉴的困惑

  丁杰,1958年出生。毕业于南京师范大学美术系,并入中央美院国画系学习。现为中国美术家协会理事、中华海外联谊会理事、中国宋庆龄基金会理事,现任中国文联美术艺术中心主任,中国美协艺术委员会秘书长,中国美协中国画艺委会委员、副秘书长,国家一级美术师,兼任中国政协文史馆中国山水画研究院副院长、中国爱国拥军书画院秘书长、人民中国书画院副院长。

在拙著《水墨的诗情》中,我曾经这样地比较黄宾虹与傅抱石:

  先后在中国美术馆、江苏省美术馆、上海美术馆、安徽省博物馆、南通博物院、湖南博物馆等地举办个展,在俄罗斯、法国、泰国、古巴、日本等国和台湾、香港、澳门等地区举办联展,作品多次参加全国大型展览并获奖。1997年出席第十四届世界青年联欢节并荣获“杰出艺术家奖”。

傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样,都对美术史有很深的研究只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法,而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。

  先后出版《丁杰山水画选》《丁杰画集》《当代画家名作欣赏——丁杰作品选》《丁杰山水画集》《山魂水韵——丁杰山水画艺术》等。

再是他与黄宾虹在山水画方面的成功,都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画;对傅抱石来说也是如此,蜀山风雨给他印象至深,因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子,表现郁茂葱茏的山峦丛树,可说是他俩山水画所共有的特征,虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同,不过两人都喜欢把笔墨当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生,往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条;而傅抱石外出画速写,有时竟像张天师画符似地,只记录下一些符号,隔的时间长了,有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略,是因为只要记住符号就够了,至于具体作画,就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育,傅抱石在运用笔墨符号时,他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为抱石皴的皴法,主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法,以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看,傅抱石不及黄宾虹多,但他那注重大块整体的抱石皴,却使他的画比黄宾虹的来得有气势。

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另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处,那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成,而且在程序上差不多都是先淡而后浓,从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视,当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多,但他预先进行酝酿、估计效果,很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水,在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干,这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本,受到西方美术一定的影响,他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图,这些都是黄宾虹所绝对没有的。

轻舟已过万重山 69cm×69cm 丁 杰

傅抱石的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造,在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。但黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示,与傅抱石相比,他显然更不拘于实景,更脱略于形迹,更注重于意气的随意生发,在笔墨本身所包孕的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石;只是他缺乏傅抱石那样的经营意识,不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造,因而便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。

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在《水墨的诗情》中,我也对黄宾虹与陆俨少作了如下的比较:

 水墨梯田之一 69cm×69cm 丁 杰

黄宾虹的山水受到写生的启发,注重于墨法,他作画虽也讲究点线,但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水,所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭,主要并非依据实景的轮廓形状,而是依据程式单元结构,通过程式单元结构的排列组合来表示距离,营造空间如果说,黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法,已或多或少地披上了一层有别于古法的现代外衣,那么,陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上现代外衣,仍坚持靠无所借假的笔墨来感染打动观赏者。

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以上将黄宾虹与傅抱石,与陆俨少所作的比较,其实已显示出我在论述之后所下的结论:在黄宾虹的身上,已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪。

哈尼梯田冠天下240cm×110cm 丁 杰

黄宾虹的艺术之所以会披上一层有别于古法的现代外衣,不可否认这也与近现代中国画所无法回避的西方情状的背景氛围有关。从黄宾虹与傅抱石的比较中,可明显看出在与西方的画意相沟通这点上,黄宾虹与傅抱石有相似之处。在黄宾虹的画中,已包含着为以往传统所鲜见的,令现代画家大感兴趣的水墨实验因素。这种实验因素体现于它探索水墨的多遍合成效果,当然与后来流行的现代实验水墨有所不同的是,黄宾虹的水墨多遍合成是坚持写意而拒绝制作。而黄宾虹与傅抱石有所不同之处在于,傅抱石是以相对的削弱传统对于写意的高标绝尘的要求,来丰富他的画意。在风格灵秀还是拙朴的抉择中,傅是宁取前者而舍后者。傅的画从传统品评眼光来看,是有天马行空的灵奇,却乏老僧补衲之沉厚。而黄宾虹的画,则是既关注于画意表现的丰富性,也不愿失却传统对于写意的高标绝尘的要求。他的画内蕴沉厚,却又灵气闪烁。

  南北 中西 古今——观丁杰山水画有感

虽然黄宾虹与陆俨少的突出强调用笔点画,拒绝穿上现代外衣风格迥异,这并非是说黄宾虹不重用笔,而是他画山水往往更关注于笔法、墨法的交叠,致使陈子庄有把笔痕搅坏了之评,但是他们二人在对笔墨情态的审美趣味上,却又有着某种一致性,那便是陆俨少所说的,山水画不能太干净,要松毛,要粗服乱头,要苍苍莽莽,要剥剥落落。虽然在傅抱石的山水画中也不乏苍莽剥落,那是他挟才气激情所致,但黄宾虹与陆俨少笔下那种苍苍莽莽、剥剥落落、粗服乱头,求拙而不求妍,则是通过长期修炼而达到的一种老笔纷披的自如境界。二人晚年的笔墨,皆能以似枯而实腴的笔墨,凸显山水苍莽深厚的境界,其拙、辣、放的气格率意而成,在近现代山水诸家中实为鲜见,而黄宾虹则尤达于极致。

  □ 薛永年(中央美术学院教授)

画山水达到老笔纷披的境界,用笔看上去似乎破而毛,其实这却是画家用笔沉厚,且能率性自如而为的结果。这里要求用笔能破而毛,并非指使用破旧的毛笔,而是指用笔能够力透纸背,致使笔毫因水墨干枯而破开,笔力气韵则沉贯于其间。

  丁杰的山水画,融合中西、打通南北、衔接古今,这几个特点都有。他是北上的南方画家,是南通地区的人,长期在北方工作。北方的山川地貌,风土人情,对他的画起了重要作用,使他的画雄厚、有阳刚气,也还有些南方的滋润。

在山水画史上如北宋巨然,画山水以淡墨湿笔勾皴,而后在渲染得极为滋润的山体上,错错落落地点上一些焦墨破笔、状如瓜子的大点。因其下笔坚凝,苔点的附着力很强,由破笔造成干笔毛点,显得苍劲老辣而逸气横生;又因用焦墨,使墨色造成深淡变化的跨度,因而对山水画的整体气氛作了极为生动的提醒和强化,并使画面形成极为响亮华彩的墨的交响乐章。在传统画家中,黄宾虹对巨然便很留意。还有如北宋范宽一系的燕文贵,其画山水皴笔为大小不一的短钉头,先淡墨密皴,后浓墨疏皴,偶尔参以短条子皴,兼以擦笔,用以表现山石的坚硬与凹凸厚度,其中还有些皴笔,也是破而长的毛点子,元代王蒙便吸取了燕文贵那种破笔皴点的技法。黄宾虹似乎嫌燕文贵画的整体效果太细碎,但他对燕文贵那破而长的毛点子显然也是关注的,而黄宾虹则更倾心于学王蒙的石溪,他用破笔显然比燕文贵更胜一筹。传统山水画家中最擅用破笔的,无疑还是石涛。他的山水画中那些反正阴阳衬贴点、夹水夹墨一气混杂点、含苞藻丝缨络连索点、空空阔阔干燥没味点、有墨无墨飞白如烟点、焦墨似漆邋遢透明点之类的苔点,正是以破笔构成剥剥落落、苍苍莽莽气韵的重要元素。石涛能够运笔极重处,却须飞提纸上,消去猛气,所以或浓或淡,虚而灵,空而妙,笔尖入纸、出纸灵变地操运,石涛把这称之为出如截,入如揭。黄宾虹的山水画,在笔墨气韵的挥洒方面,正是汲取了传统用笔的这一精华。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻,黄宾虹充分发掘了各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧以至光、毛的点法,乃至于色笔点、水笔点和水、色、墨互破之点,他都尝试着运用于画中。他的山水画纵横率意,笔迹虽破而毛,但却有着剥剥落落、苍苍莽莽的浑厚气韵。这显然是一种脱略了形似羁绊,不似而似,与自然天籁之幽微隐然相通的极为高级的笔墨境界。对一般的画家来说,这样一种笔墨的境界,且不说要达到,就是要领悟到,也十分的艰难。山水画家应野平就曾慨叹他是到了70岁,才体会到石涛所说的用笔如揭,则形不痴蒙的妙处。试想,就连许多画家对于用笔要辣的妙处,尚且茫然不知,更何况于一般的读者?

  图片 5乾隆时代的首席宫廷画家王石谷,来北京画《南巡图》之前,尽管也师造化,也画实景,但作风精美,不乏秀雅。来北京之后,画得大气了,有大气象了。自古以来,北上工作的南方画家,只要重视师造化,都会由秀转雄,亦雄亦秀。

因此,解读黄宾虹的困惑之一,来自于一种传统的高级赏鉴标准追求笔墨摆脱形似羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙的境界。这一解读的困惑,和由此而易产生的误读,不仅对于黄宾虹,对石涛和陆俨少也存在。虽然这类情况在整个中国画的鉴赏中并不多见,但它却是属于中国画顶尖层次的特异现象。

  丁杰的八世祖陈嵩,在画史上有记载,职务是内阁典籍。内阁典籍是七品官,是文官,不是宫廷画家,但是他画得好,很有名。现在丁杰也在首都,做美协的干部,不是职业画家,主要工作对象是各个艺委会,任务是推动主流文化。二者本质不同,也有相近处。

2.拙格之难于辨析来自大众赏鉴的困惑

  丁杰的画有时代气象,这跟他的位置有关系,他能感受这个时代,感受时代的生活,感受时代的精神。他的山水画有三类,一类来自实地写生,写实的成分比较多。另一类选特殊的角度,画特殊的感受,像《石魂》,造型透视不能说没有洋为中用,但笔墨是中国的。第三类画得很多,画风更传统一些,跟黄宾虹更近一点。

一般的读者对于中国画笔墨造诣精深的大家,往往会不理解其后期的笔墨境界已臻于炉火纯青之拙辣,反倒认为其晚年雄肆之作不如其早年婉秀之作。如在画史上,沈周早晚期有细沈、粗沈之分,其实粗沈才是他更为本色的风格,但有不少人偏偏更喜欢他早年并不很成熟的细沈。石涛、黄宾虹和陆俨少早晚期的风格演变,其实也同样存在由 细到粗的变化,我把这称之为笔墨的写意化历程,这是训练有素的中国画家,其笔墨修炼发展的一个必然规律。可是偏偏有不少人,甚至也包括一些专业人士,往往更为喜欢石涛、黄宾虹和陆俨少早年的相对较为工细的作品,而对其粗服乱头之作则在情感接受方面难免抱有疙瘩。这也不仅仅因为其早年之作留传较少而以稀为贵。像李可染,其于20世纪50年代的山水画,笔墨修练明显的不如晚年精粹,但题材面目则比晚年更多更广,有不少人也更喜爱其早年之作。

  即使是最后一种,丁杰也画得很有庙堂气,不是山林气,不是朝市气,但也有书卷气。我所谓的庙堂气,就是代表国家的这种正大气象,这种气象传统也有,但当代画家作品的庙堂气,主要不是来自传统,更多是由时代、身份、修养、阅历和抱负导致的。丁杰在中国美协工作,虽占时间,费精力,但是帮了艺术,使眼界开阔了,对自己要求高了。

此外还有一个令人困惑之处,那便是对于石涛、黄宾虹和陆俨少来说,竟然会有人喜爱其师承者甚于老师这样的现象。如张大千之临仿石涛,就有不少人竟然觉得他仿的比真石涛更讨人喜欢。李可染曾师从黄宾虹,宋文治曾师从陆俨少,而喜欢李可染和宋文治的实际人数,恐怕也远胜于他们的老师,当然李可染与黄宾虹迄今犹存的画价差距就更不用说了。这种评判的倒置,若是为师承者的张大千、李可染和宋文治有知,恐怕也是要哭笑不得的。

  他学画比较早,在上中专的时候,应该是什么都学的。到了南师大,老师中有徐悲鸿的弟子,在那里受教育,徐先生写实的路子是有影响的。不过他不仅注意观察对象,坚持写生,而且能在写生的基础上学黄宾虹,进一步挖掘山水精神,追求内美。

我们若是作比较观察,就会发现,李可染和宋文治皆受西画因素的影响较重,他们的造型和用笔相对而言皆偏于巧,而黄宾虹和陆俨少虽不能说绝不受西画影响,但其用笔拙重,不拘形似,脱略形迹,寓巧于拙,当是二人画风异于其学生辈的共同处。黄宾虹和陆俨少的山水画,既有厚实的传统基因,又有鲜明的风格特征,就好比是醇度极高的酒,一般人品尝起来可能会觉得太辣了些。而李可染和宋文治之有取于黄和陆,皆加进了西画因素和自己的颖悟,就好比是把原来醇度极高的酒进行了适度的勾兑,一般人品尝起来会觉得不太辣,很对口味。虽然一般的读者往往难于欣赏黄、陆而易于欣赏李、宋,但毕竟很多人知道美酒是由醇酒勾兑而成,因之李和宋之引人注目,对于人们进而认识黄宾虹和陆俨少,毕竟也有着启示的作用。

  美术界掀起黄宾虹热已经是新世纪了,丁杰学黄比一般人要早,先知先觉,不知为什么。理解黄宾虹的艺术是很难的,20世纪以来的美术教育,要求学画者贴近现实,深入观察生活,注意艺术科学性的那一面可能比较多,注意其精神文化性的一面未必很够。

有些现代读者对于黄宾虹和陆俨少,在审美心态上或多或少抱着拒斥的心理,这除了西画视觉因素和审美观念的影响之外,当然也与传统文人画的笔墨审美观念日趋于衰微有关。

  黄宾虹说,通过第一次世界大战,大家才深感光有物质文明不行,人类需要精神文明。他认为中国画能够表现这种精神文明,善于弘扬这种天人合一、浑厚华滋的内美。丁杰吸取黄宾虹艺术的元素,又能结合写生,点线面形态变化较多,笔触比黄宾虹的复杂,这种复杂又服从于他所描写的对象。

从中国绘画史的发展来看,以往宋元画风的变化,是从谨严的院画向着潇洒的文人画转换,至元明清,文人画甚至占据了画坛的统治地位。及至近现代,随着文人画的衰弱,原来中国画从谨严向潇洒的转换,竟又被倒了过来。尤其到了上世纪50年代,传统文人画已被堵塞了玩潇洒的出路,又由于近现代西方式学院派教育的巨大影响,当时在美术学院中由徐悲鸿发展到新浙派的人物画,和执美院教育之牛耳的潘天寿的花鸟画,以及对新山水画教育影响颇大的李可染,在人物、花鸟和山水三个主要画科上,几乎是不约而同的,都趋向于学院派的谨严风格。这种学院派的谨严风格,以意笔工写为其明显特点,它适宜运用于美术教学,也较适宜于用来制作大画,较容易通过教学而被学生接受。由于老画家在当时个人卖画的生计已几乎断绝,参与美术教育和为宾馆作大幅布置画,成为他们服务社会的唯一手段。且不说潘天寿和李可染,就连一向追求笔墨潇洒的傅抱石,也无法摆脱这一时风的影响。在当时的风气以及布置需求的影响之下,近现代的中国画在向匠意识明显的回归。这种匠的意识,又通过美术学院的教育,其影响被成倍地放大;其间又加上文革之劫,使得钱松喦、李可染等名家作画的心态更为恭谨,而民间在野的文人写意一派经过洗劫,则更趋于凋零衰微。正是在这种境况的延续作用之下,便导致了迄今批判文人画,推崇新院体,工笔画风行于天下,致使当今学院派中国画风气与传统书画市场嗜好相脱节的现状。

  “妙在似与不似之间”的中国山水画,笔墨有离开对象虚的一面,还有跟对象贴近实的一面,黄宾虹实的一面比较少。丁杰的五笔七墨里有隐隐约约的山川本身,不是哪个不似的太多,不是一般化东西过多,而是有具体的景观感受,这是他把写生提炼出来的东西,跟黄宾虹那种来自传统的东西,做了一种结合,既有丘壑,又有笔墨的结合,我觉得这一点蛮宝贵的。

在最高的传统中国画的画格品评中,拙辣无疑要高于工巧。从表面上来看,工巧之作似乎显得谨严,而拙辣之作则显率易,但其实拙辣之作与粗野杂乱之作所显示的率易有本质的不同,其实那是作者历尽一切境界之后才达到的简率。黄宾虹的山水画虽以繁见胜,但其笔意却是简率的,这种看似率易的简率,却会被误读为容易。这样,在一般读者的眼中,拙辣与工巧的品位竟来了个颠倒,工巧反而变得高于拙辣了。有些制假牟利者也认为拙辣之作率易而容易仿造,工巧之作严谨反倒难混,由此便造成了艺术市场中黄宾虹和陆俨少的赝品特多,乃至于赝品中增添了原作中所不存在的一些工巧做作乃至甜媚的成份,竟不但不被认为是可藉以辨假的一个狐狸尾巴,反倒更被无知者视为精品而哄抬出高价!

  我们看他的每一张画都不会感到千篇一律,不是只讲笔墨,有人说到了董其昌,中国画就只讲形式美了,没内容了,笔墨就是内容,怎么会没内容?笔墨也要表现画家的内心世界,内心世界才是真正的内容,丁杰不是只追求笔墨作为形式这种美,而是像黄宾虹要求的是笔墨后面精神的美,而他这种精神又不是太宽泛的从古到今一成不变的,他跟当今的社会、当今的精神世界是有联系的。

一位中国画家修练的功夫火候,往往是上得一层楼,才能见得一层境界。对于中国画的鉴赏,恐怕也存在着功夫火候的问题。看来,在书画艺术市场,对于黄宾虹和陆俨少晚年拙辣之作的辨识和打假,今后还会有一段很艰难的路要走。

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3.山水画创新的拓荒者来自齐、黄比较的困惑

觅 366cm×116cm 丁 杰

在拙著《水墨的诗情》中,我曾经这样地比较黄宾虹和齐白石:

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黄宾虹的作画方式,其实是把笔墨作为一些符号,通过符号的巧妙变幻来表现他心中的山水。现实的山水对他来说,其实只是他运用符号进行变化时的一种参考。因此从黄宾虹的画中,可以看出有一种笔墨组合上的游戏意味。有人说他画不像真山水,这可能是真的。而他自己也觉得没有必要画像真山水。但有人因而认为他不会画山水,这就显得偏颇。他的山水画笔墨郁茂葱茏,尤宜远观,正好像沈括论董源的画一样,是用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。由于他的画气格甚高,看上去很不讲究形似,因而真正能够欣赏接受的人毕竟还不多。在这点上齐白石与他大不相同。齐白石并不把笔墨当作符号来做游戏,虽然在他的画中也有游戏意味,但这游戏意味主要是通过笔墨对于造型的巧妙改造来实现,因而他比黄宾虹更能赢得群众的喜欢。有人因而认为齐白石多少仍拘于形似而显得格俗有匠气,当然也未必公允。因为要像齐白石那样一笔下去定乾坤,能够准确精妙地表现对象特征的画家,确也是非常难能,可以断言黄宾虹决达不到齐白石那样的笔墨造型能力;而黄宾虹不计形似以游戏笔墨为尚,虽然他那多遍工序的画法从程序上来看不免也有些匠的意味。因此齐、黄两家可谓各有千秋,实难分轩轾。

原野 272cm×68cm 丁 杰

这里似乎引发出一个问题:为什么同样是出自传统的花鸟画大师齐白石,却在艺术欣赏方面没有给现代读者带来障碍呢?这主要是因为山水画与花鸟画在近现代的发展根基大不相同。

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花鸟画从古典形态向近现代风格的转型,最早从明末清初即已开始,从徐青藤、八大、石涛到扬州画派再到海派吴昌硕,大写意花鸟画可谓已大师辈出。齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来,吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意,但却比他们要凝重、从容;他曾对八大山人用力较多,但在气息上比八大山人更显得天真烂漫。齐白石接踵于前贤,正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡平台上,创立了自己的新成就。与齐白石差不多同时或稍后也有一批画家,如潘天寿、李苦禅、唐云、朱屺瞻,乃至包括石鲁晚年的花鸟画以及崔子范等,也都从属于简笔大写意花鸟这一流派,但成就皆无法与齐白石比肩。齐白石的画,既体现了他的独特天性,又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。

大地旋律之一 360cm×116cm 丁杰

相比之下,山水画则自明清以至近代,都还一直沉溺于较为保守的由元四家、明代吴门派和清代四王相沿而下的古典画风笼罩之中,虽然清初也有石涛、龚贤那样的革新大家令人关注,但毕竟还是凤毛麟角,远未能形成气候。传统山水画之向近现代转型,可以说迄今也仍还未走出开拓期。作为继石涛和龚贤之后传统山水画革新的拓荒者,黄宾虹和陆俨少对于石涛皆曾十分的关注。不过在他们看来,石涛虽在革新开拓方面时间比他们更早,但他并不完美,因此他们宁肯服膺宋元的大师,也不愿把石涛视为自己的偶像。他们二人对石涛皆有过不客气的批评。其实黄和陆并未意识到,在山水画向近现代转型这点上,他们二人的宿命与石涛也是有所相似的。作为山水画向近现代转型的拓荒者,要从内在气质上对传统的画风大力突破创新,必然要像石涛那样藉助于笔墨的拙辣之气,以笔墨的破和乱,去冲决原来传统规范的藩篱。而正是由于这一点,也由于走山水画的革新开拓之路的人毕竟太少,尤其缺乏花鸟画中像八大那样在创新之中再塑经典的超天才,因而石涛、黄宾虹和陆俨少,作为传统山水画革新的拓荒者,他们笔墨之中的荒率之气一时不能被平常人所理解也就在所难免。也正因为齐白石在花鸟画中是接武前贤而后再创新高,而黄宾虹在山水画中则仍是一名拓荒者,他不能够像齐白石那样的被一般欣赏者所接受,也就在情理之中。

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4.水墨实验的价值来自学术鉴赏的困惑

春天的约会 240cm×110cm 丁 杰

我国的文人画自宋元时期起,其基本的样式创立伊始,相对于绘画的本体而言,做的便是减法。如宋代苏轼是元人竹石图的倡导者,他虽曾向文仝学画墨竹,却不再拘泥于文仝画竹叶以墨深为面,淡为背的写实表现,而是纯以书法笔意的淡墨干笔,来挥写他的枯木竹石图,这便是做的减法。扬补之以画圈来表现梅花,相对于写实的表现而言,当然也是在做减法。李公麟画白描人物受到未完成的壁画草稿的启示,有意在形象表现上脱略形迹,当然更是在做减法了。元人山水强调程式化的书卷气,相对于绘画的本体而言,自也是在做减法无疑。

  凭情以会通,负气以适变──丁杰的中国画艺术

中国的文人画往往突出写意,简化画意,以写意来入主改造,乃至于凌替画意。文人画家崇尚做减法,以表现脱略形迹的书意化神韵为其旨归,要求画面空灵纯澈,只点化出一个可意会的心灵空间即可。可是,这种既单纯而又难度很大的笔墨追求,仅使得极少数天资卓异的文人画家从中脱颖而出,相当多数的画家,减法并未做好,却陷于陈陈相因的陋习之中,笔墨的神韵未能追索到,却把绘画的其他表现手法弃置了,心灵空间并未表现好,反倒把物理空间也全然丢失了。要追求的是空灵,结果却变成了空疏和空泛。即便如元四家之一的黄公望,他的山水画为了突出笔墨而极少用染法,尚且被清人评为笔多而墨不设,对于明清许多因循程式、陈陈相因的画家来说,写意既未臻极致,画意则更为缺失。也正因为这样,有聪明人便意识到倪瓒、渐江的减法并非人人能学,而王蒙、石溪以至龚贤的加法于今人则不无可取。

  □ 林 木(四川师范大学美术学院院长)

其实写意与画意之区分,也即是约与博,单纯与丰富的关系问题。写意往往要求表现一个境可意会、迹可把玩的心灵空间,其至高的境界,是脱略形迹,纯任性情,率意而为。画意则往往是通过画家有意的经营,尤其是通过迹的交叠,表现一个画面实在而可感知的,笔迹却未必皆可一一把玩的物理空间。前者运用书法式的用笔,可挟带意绪,使心灵空间脱颖而出;后者则可交叠利用媒材质性的实在性,让物理空间直接诉诸视觉。表现心灵空间一般多要求做减法,以少胜多,点到为止,其妙在似与不似之间;而表现物理空间则要求做加法,以叠加和透漏来显示物象的丰富性,以其质性本身的虚实,来体现不似之似。在这里请注意:追求在似与不似之间,说明形貌之似对画家来说还是在意的;而崇尚不似之似,则是全然不在乎形貌之似,而在意于本质之似。因此可以说,齐白石之妙即在似与不似之间,而黄宾虹之妙则重在不似之似,这恐怕正是两人的本质区别。当然,中国画家在写意时,多少也会兼顾到画意的,如运用罩染、积染、积墨、积色之类,便是画意的些微体现;但中国画家深知,画意如表现太甚,也会侵犯写意,显出匠气。因此元明清以至近现代的文人画,多以脱略画意、突出写意为其旨归。不过对黄宾虹来说,他却是决然反其道而行之。

  图片 10如果一个人一辈子只待在一处,那他的画大多仅有一种风貌,即使多学几家,多几种技法,意味也难有太多的变化。当然,如果一个画家才气有限,好不容易弄出一种还有些特点的画法,守一辈子舍不得丢,在今天也十分普遍。但一个画家如果修养丰富,见多识广,走的地方多,接触的人多,见到的绘画类型多,感受也多,他的画要是还只有一种类型,一种模式,那反而会让人觉得诧异。我在读丁杰先生画的时候,就是这种感受。丁杰先生在中国美协工作,全国的名画家经常见面,加之组织展览,在诸名家那里,在各类型展览上见到的技法风格类型亦多而又多。由于工作的关系,国际国内到处走,见到的各地的风物景致,得到的来自不同现实的独特感受也极多,所以如丁杰这种画家,也只有一两种技法一种统一的风格,那多半不太真诚也不太真实。

黄宾虹的山水画于传统主要的便是取法石溪和龚贤。石溪和龚贤画山水,虽同是做加法,多以繁密取胜,但二人风格亦不尽相同。石溪以笔墨气格意趣胜,其下笔有苍莽斑剥之致;而龚贤则以意匠精严胜,其于墨法运用尤有深究。以传统笔墨的鉴赏观念而论,一般会认为石溪高于龚贤;而若从墨法和意匠创造来评论,后人又多认为龚贤高于石溪。在中国画史上,追求画意,注重于表现物理空间最突出的画家,当是清代的龚贤。龚贤深知写意与画意在表现上会时相抵触,为了追求画意,他宁可约束用笔的写意性,故其下笔,以规整的中锋为主。而在运用积墨营造意境方面,龚贤在明清画家中无疑是鹤立鸡群。

  其实这是我读丁杰的画后,才产生的上述想法。丁杰的中国画,风格面目真的很多,让人颇为诧异。一般画家能有一种成熟的堪称风格的面目已算不错,哪还能有几种风格?但丁杰的中国画创作中常常能看到多种风格并置,甚至多种题材共存。这种在中国画界不多的现象,引起我对丁杰绘画的思考。

黄宾虹对于龚贤的评判极为清醒。他欣赏龚贤用墨法水法来营造物理空间的微妙,但显然也感到龚贤在纯以笔迹来表现心灵空间方面有所不足。这大约也是黄宾虹倾后半生的全力来攻克的一道旷世难题。为了这一攻克,他不断地进行尝试。要在生宣纸上探究绘画表现的物理空间,实验性的尝试自不可少;力求物理空间与心灵空间之锲合,其难度更是空前。其弟子李可染那句废画三千的自嘲,很有可能也是得自师承。这样的实验性的尝试,使得黄宾虹的作画时间拉长了。古人十日一水,五日一石的画法在黄宾虹的绘画实践中,又有了他独到的阐释:他画一幅画,往往迹湿了干,干了又湿;景显了糊,糊了又醒;反反复复,不厌其烦。他不断地探索迹化的玄妙,探究时间对于干湿生成和空间定型的微妙参与。其画法看似细碎,但最终效果却要求整体浑然,一气呵成。与龚贤以约束用笔的写意性来探求画意不同,黄宾虹要在一幅画中兼取画意与写意,物理空间与心灵空间之微妙,真是成如容易却艰辛。

  丁杰科班出身。他曾在南师大学国画,这所前身为“中央大学”且由徐悲鸿主持艺术系,后又为傅抱石在国画系任教的南京师范大学,给了丁杰中国画传统的深厚素养。丁杰又曾在中央美院学过国画。南北两所著名院校,给丁杰中国画打下坚实的基础。难怪看到丁杰的水墨山水时,那娴熟的笔墨,潇洒的用笔,丰厚而灵动的用墨,章法上虚实疏密之信手拈来,及整幅水墨氤氲雅致的气韵,都让人顿生平和闲静雅逸超迈之气。仅凭这种水墨高雅之风,丁杰的中国画已可自具一格立足画坛了。

应该承认,表现心理空间本是中国写意画之所长,而表现物理空间则西画的经验积累更为丰富。有人曾认为黄宾虹晚年的山水画中有油画的味儿,连与黄宾虹交谊数十年的陈叔通也说:论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之,微笑未作答。只是一般的中国画鉴赏者,恐怕还未能识其已熔水墨与油画为一炉之妙,反倒会因此而认为其与传统惯有的水墨风格已隔一尘。试想当初清代龚贤之创格,连他的学生王概编《芥子园画传》,竟也未收其老师之作,可见传统惯性的偏见之甚。黄宾虹的创格要比龚贤更大得多,他又怎可能顺顺当当地为那些对传统有着惯性思维的人所接受?

  但我接着又发现丁杰似乎对自己颇为成熟的以笔墨讲究为主的水墨山水也并未固守一格。他学黄宾虹却并非像黄宾虹,亦不像其他学黄者那样在积墨上下功夫弄得彼此大同小异。从二十世纪九十年代起,国画界流行学黄宾虹,弄得天下山水一片黑。其家家宾虹之势,大有清初学元人黄公望那种“家家子久,人人大痴”(黄公望字子久,号大痴道人)的情势。但丁杰学黄宾虹学得很聪明。他没有直接去模仿黄宾虹点子相积积墨深厚的特点,而是在多种浓淡墨点层层叠积之中,强化点子,尤其是最后几遍浓墨点子的用笔清晰肯定。这样,丁杰的山水既有墨色的丰富与深厚,更有用笔的潇洒与灵动。他强化了黄宾虹“笔笔清疏”(黄宾虹自称从小受到的教导,是其笔墨的要害)之笔势与力度,割爱放弃了黄宾虹点子积墨过分熟悉的苍茫与浑朴。丁杰取斋名为“梦笔斋”,其艺术指向是不言而喻的。这样,丁杰学黄而不像黄,习其“笔墨精神”之精髓,而扬弃其笔墨形态之模仿。这可从其《白云风散尽》《山静不知云出没》《山高云抱石》等作品中看到这种倾向。

由此看来,齐白石的减法是把传统做到了极致,他是一座令人高山仰止的峰巅。但人们在敬仰之余,却也未免畏惧:在那样高耸的峰巅上,传统是否已走至尽头?而黄宾虹的加法则是为开发传统的新生面而竭尽心力,他所开辟的是一片高原:在那里,有新旧风光的交会,有引人入胜的新景;当然,也还有不尽如意甚至是狼藉之处。但黄宾虹使人感到传统有生生不穷的新意。当然,所谓的峰巅和高原之喻,并是指的画法,论其画法所开拓的创新空间,应说黄宾虹要比齐白石更大。在当代,崇仰齐白石者虽仍不少,而高智的师承者则已寥寥;崇仰且师承黄宾虹者,则日见其多,甚至也包括有的西画家。这恐怕也就是黄宾虹的时代性和学术性所在。

  这种对“笔笔清疏”用笔的强化,更使丁杰的另一部分山水出现有如明清木版插图及《芥子园画谱》中山水那样笔笔清晰肯定的焦墨式用笔。在有如《山静水深幽》及《乐情在水》一类作品中,丁杰直接施以焦墨之短线或墨点,舍去全部的墨法及中间层次的墨色,纯以用笔之疏密虚实、提按顿挫、力度、节奏与旋律而为之。既注意笔之意味,又不放弃造化与境界的塑造,此又为学黄而不似黄,以深入中国艺术之堂奥为要。丁杰以此种观点去作画,甚至创出一种既有焦墨,亦有淡墨,但仍舍弃墨法而全以笔法为之的独特中国画图片 11笔墨类型。例如他的《山村变新貌》《风雪无边》。丁杰在笔墨表现上的类型还很多。例如有以笔为勾勒造型之手段,以重墨渲染而注意留白,以黑白强烈对比为特点(如《借问老翁何处去》);又有以湿墨为主,趁湿勾线打点,点线在清晰朦胧间所谓“夹水夹墨一气混杂点”(石涛)之画法,如《山深云满屋》者;有以重墨写意之笔意勾勒,竟出之以青绿之重设色者,亦让人颇觉意外……

编辑:孙毅

  或许因于对纯用笔之节奏韵律的兴趣,丁杰对山水中之节奏与旋律感的表现,构成他的山水画的又一大类型。例如丁杰或有感于如石林或张家界一类自然山水之奇观,而取符号重复排列之节奏。在《黑白石魂》中,丁杰以放射状箭镞般的石头构成一种向四方扩散放射的强悍张力。在《暮色》中,波浪般翻滚起伏的山势,又让人想到山似海海似山的中国山水“排山倒海”的气势与力量。或许,丁杰的《大地的旋律》是他的此类作品中的佼佼者。如《大地的旋律之一》的梯田,既从现实中来,保留了自然中烟云明灭里成百上千梯田韵律给人的视觉震撼,又以其丰富的笔墨变化和田园诗般的意境打动人心。当然,我也注意到,即使在这种对形式的追求中,丁杰在黄宾虹处体悟到的笔墨精神,仍以其厚重的墨韵与清疏的笔线点子在此类画作中一以贯之。

  值得指出的是,丁杰除了画山水外,他还画树画竹。他画竹竹干敦厚圆实,竹叶朴拙厚重,与常规画竹亦不相似。他以秋树入画,淡墨勾干,浓点打苔,赭墨点叶,叶子点得随意潇洒,似梅似花,颇具别趣……

  如上所析,丁杰画路的确很多,技法风格乃至题材皆多种多样。这是丁杰异于今天大多数画家甚至大多数有着统一定型风格的名家之处。尽管丁杰多种画路尚在发展变化之中,但这种真诚对待自己不断变幻之感受的作画方式,无疑是真正的艺术的态度。在中国古代画史上,技法变幻无穷且面目风格最多的画家数石涛。石涛年轻时有一句话十分著名,即“我自用我法”。这位同样说过“我之为我,自有我在”的画家,在晚年说过一段更深刻的更富艺术哲理的反省意味的话:“吾昔时见我用我法四字,心甚喜之。……及今番悟之,却又不然。夫茫茫大盖之中,只有一法,得此一法,则无往而非法。而必拘拘然名之为我法,吾不知古人之法是何法,而我法又何法耶?总之,意动则情生,情生则力举,力举则发而为制度文章,其实不过本来之一悟。遂能变化无穷,规模不一。”所谓时过境迁,景随心动。如果艺术就是表达艺术家的心境与感悟,那么,人可以有一生不变的心境么?否则,真该意动情生,情生力举而成变化无穷之制度文章了。南梁刘勰著《文心雕龙》有《通变》专论,上有“凭情以会通,负气以适变”句,亦石涛上述之意。由此观之,丁杰丰富多彩的艺术风貌不是很耐人寻味的么?

  

  

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