苏东天十谈书画艺术,文人与士人画

2019-10-15 10:52 来源:未知

  一、谈 笔 墨

  魏晋南北朝时代,的确是中国古代文化史上值得认真研究的一个特殊时代,一些特殊的文化现象,似乎都是异数,总令后世难以穷究,今天的学术界总是似是而非,未得要领。从社会发展史看,这是一个由秦汉的初期封建社会向唐宋中期封建社会过渡的一个历史转折期,在这个灾难空前严重而惨烈的时代里,最引人注目的是文化,其独特性是在中国五千年文化发展史上,人们从来没有如这个时代那样关注人的生死问题,而且是各个阶级、阶层的人们,不分贵贱,似乎都被捲入了这场时代的思潮中。以高贵的豪门士族为核心的时代士人们掀起的所谓魏晋“风度”与“清谈”,和拜倒在佛像下的芸芸众生(不分贵贱),虔诚地为生死求福。在儒家这一中华民族的主体思想出现危机而趋于衰落的时代形势下,从而使以易老庄学为根干的“玄学”和外来的“佛学”大行其道而获得空前绝后的蓬勃发展,无论是玄学、佛学,文论、诗论、书论、画论,其理论水平之高,同样是空前绝后的,总令后世叹为观止。而这些奇迹,却是正走向衰亡的士族士人们创造的。所谓“士族”,乃是秦汉时代的新兴地主统治阶级,其中的许多豪门士族或世族,乃是大夫或士阶层中的文化精英,他们是由周代世袭发展而来。周代是奴隶制“礼制”社会,以夏商周国固有的血缘家族(氏族)为社会结构基础建立的等级分封制,形成天子——诸侯——大夫——士——庶民及奴隶为国家体制结构,天子建国,诸侯立家、大夫建邑、士食田,诸侯为士陪臣,大夫为诸侯家臣,士为大夫家臣,形成国家统治网络。依“礼不下庶人,刑不上大夫”的礼制,士以上贵族能享受文化教育,因此,成了社会的文化人。经过春秋战国时期的长期战乱,在新兴的封建制取代奴隶制的社会大变革过程中,由天子的倒台到诸侯的灭国、大夫的灭家,至秦汉建立封建大一统国家,新兴的地主阶级统治基础主要是士族和部分已没落的大夫。他们中的精英,凭借军、政、经与文化的优势,掌握了国家和社会不同层次的权势和地位,成了新时代的统治者阶层。他们经过两汉四百年的经营、发展,不少精英便成了地主阶级的豪门世族或士族。在周代,大夫可参与国事,而士“不知有国”,不可参预国事;而到秦汉时代,参预国事的主要是士族,有如先代的大夫,成了国家的文化精英阶层。他们往往以春秋战国时代的“诸子百家”为典范,以“四书五经”为经典,以为家学传统;他们凭借军、经与文化之优势,掌握着国家各方面的权力,成了新兴封建社会的统治网络基础。至东汉后期,由于中央权力衰落,朝廷权力中心矛盾重重,自顾不暇,致使地方豪门世族坐大,俨然成了有如三代的诸侯王,各霸一方,从而造成汉末至魏晋南北时代近四百年的空前军阀大混战,有似春秋战国,终于将两汉四百年经营的中原文化重心破坏殆尽,在惨酷的战乱中,大部分豪门士族也便灰飞烟灭。至东晋时代,逃亡江南的残余士族已只剩下百余家,他们与江南原有的豪门士族结成新的联盟,建立了东晋王朝,从此偏安江南。以司马、王、谢、袁、萧为首的豪门士族,虽为两汉的世家大族,却已失去了原有的威势与光彩,败落的颓势迫使他们只能苟延求存了。社会的乱离,儒家统治地位的丧失,不幸的命运令他们丧失了对国家功业的追求,在玄佛老庄哲学思想的影响下,由对命运、生命不幸的恐惧转向对人生内在精神境界生命力的探求,是囿于对生死命运消极的搏斗与煎熬中的不安心灵转向内在的精神不灭的积极追求与奋斗。由是掀起所谓的“魏晋风度”与“清谈”的时代思想潮流,从而促发了人性的觉醒与高扬,营造出空前的新文运潮流。在王弼玄学与佛学之理性哲学的主导下,慕圣求道之风气推动了玄佛纯学术理论的大讨论。王弼玄学的以无为本、本末不二与佛学的“空有不二”中道哲学的认识论与方法论,极大地开发了士人们的智慧;儒家的心性论与佛家的佛性论互为结合,以亚圣维摩诘为榜样,以菩萨行高尚心志为理想,使“风度”与“清谈”风潮,显出了崇高的思想精神境界。从而推动了以表现人性与人格高尚精神的纯文艺的大发展,创造了空前绝后的文论、诗论、书论与画论,文人田园诗、山水诗,文人书法、绘画的开创与勃兴,为文化史揭开了新的一页。其玄学、佛学哲学理论水平之高,成了民族哲学发展史空前绝后的异数,而难以超越;同样,其文艺理论水平之高,亦是空前绝后的异数,成为后世一千多年的典则;而文艺创作,如王羲之的书法、顾恺之的绘画、陶渊明的田园诗、谢灵运、谢朓的山水诗,同样成为后人的典范,而光照千古!

  谈中华传统书画艺术,就离不开笔墨;若离开了笔墨,也就无艺术可谈了。笔墨,既是传统书画艺术的特点,也是其魂魄、精气、骨力、神韵和形象、风姿之特色。因此,笔墨几乎就成了传统书画艺术的代号。其千千万万笔墨,起于笔墨,终于笔墨。这既是笔墨之功能,亦是其特点。书画家所能,不过笔墨耳。然而,在书画家手中这支毛笔,可不好玩。古人从幼儿执笔,学书画,至髦耋之年尚不缀,终其生,也未必能弄透手中这支毛笔功能的神奇性之奥秘。试看历代的大书画家,其手中毛笔大同小异,而其笔下的书画艺术风格和成就,则千差万别,显现出百花竞艳之状况和态势。

  士族作为汉代新兴封建社会地主阶级的统治势力,至唐朝建国已完全退出历史舞台,残余的没落士族文士们,只能凭借其文化成就优势,在新朝或通过科举、或通过军功、百工技艺等,挤身国家各级政府机构建功立业,或以农、工、商业谋生发迹,成了新朝的统治阶层。

  现代中国,在二十世纪中期之后,随着硬笔写字的流行和普及,毛笔就逐渐被废弃了,而传统书画艺术也被视作封建旧文化,不断地遭冷落和丢弃。至八十年代“改革开放”后,崇洋风刮起,在一些爱好中国书画的日本人和各国华人华侨的促动下,在西方现代抽象派艺术的刺激下,中国书画界才意识到中华传统书画的世界性文化意义,书画热就逐步孕育、泛滥起来。但崇洋媚外、自贱形秽,一切向西看的心态,便把西方形式主义的文艺观,当作教条,“形式构成”成了书画艺术的基本原理。于是,毛笔的特殊性能和神奇的艺术功能,便被丢弃了,消失了。搞书画的人,成了工匠,只知画、描、绘及制作,不识何谓“写”了。

  由于魏晋南北朝时代,士族文士们为时代创造了卓越的文化成就,对唐宋造成了巨大的影响,尤其是文学艺术,而其“魏晋风度”与“清谈”的时代潮流有类春秋战国时代的诸子百家论争风潮,其参预者“诸子”,身份在先是大夫贵族,在后乃是两汉的士族文士,他们的高贵身份与文化优势,令后人尊敬,所以在唐宋时代,依习惯称其为“士人”或“士大夫”。如苏轼称文人画谓“士人画”,他所尊奉的士人画代表人物王维,其出身便是汉代士族,其家为河东名门望族,宰相世家。中华民族经过元朝奴隶制统治的残酷摧残和奴役,士人被列为第九等,社会地位还不如第八等的乞丐、娼妓,因此名声狼藉。至明代,文人的社会地位已平民化,士农工商等列了。只有部分通过科举发迹的文人,才能有相应的社会地位,其身份谓仕人,才会受到社会的尊重。文化人,一般称为文人,所以董其昌称“士人画”谓“文人之画”,这是时代的文化风气使然,流风一直影响到今天。

  从二十世纪以来,民族传统文化的衰落已成不争的事实。如今,爱好书画的人虽不少,却对传统文化和书画艺术的发展史及特质,缺乏应有的学习和研究,学书者只是临几本字帖;学画者只翻翻几本画集。因此,其对中华笔墨艺术的特殊性能与神奇功能,自然不甚了了。如此,在形式主义的诱导下,就容易入套。认为书画不过是形式主义的典型艺术。如吴冠中作为从西画走过来而又搞点中国味彩墨速写画的老画家,便成了中西贯通的成功代表,而名动海内外。他鼓吹:“绘画就是形式”,“形式万岁!”其一呼百应,影响力可想而知。其实,在他手中使用毛笔与油画笔,差不多,其功能类似;其写字作画的笔线,只是描、画、绘,与毛笔的特殊性能和艺术神奇功能并无关涉。他说是潘天寿的弟子,其谈潘画艺术,只是将其视为形式构成,并不识潘画笔线用笔性能和其布置的虚实奥秘,更不识其画中灵魂和意韵。由此看来,凡学西画者,要想跨进中华书画艺术的门槛,恐怕是困难的。半个多世纪以来,我们的书画教育,由于丢弃了传统文化,效法西画教育,造成了理念和创作实践的混乱。

  文人画,由于王维的努力,将诗画有机结合,提高了文人画的文化意蕴,并将发展趋势引向山水画艺术。经北宋苏轼的大力倡扬,进而将诗、书、画互为结合,讲究意气、常理,得于象外,强调人品、画品,引导文人画潮流向着正确的方向发展,从此成了民族绘画的主流,成了中华民族文化艺术的最高代表。

  潘天寿先生曾对我说:“书画家的成败,全在笔墨,是笔墨决定了艺术水平的高下和格调的雅俗。但笔墨的灵魂,不是技巧,而是心灵。心灵是人格、学养与技巧功力酿铸成的,心灵会依着情感的变化,自然而然地表现在书画艺术上。所以说:书画如其人。”这番话明示了笔墨的特质和书画艺术的关系。中华书画艺术,是文人灵魂的外化,笔墨只是个载体;其特性和功能,是在心性和情感的作用下,才能显现其神奇的变化功能。是“人与笔墨不二”、“心与笔墨不二”的。

  由于魏晋南北朝时代理性思想精神的高扬,本体论哲学水平的高拔,尤其是玄佛哲学圆融思辨的认识论与方法论,极大的开发了士人们的智慧,慕圣求道成佛的风气,促使内在精神境界的净化与提高;人物品评强调人格、品性、风度与才性智慧,由是推动了文艺理论的发展与成熟。如文艺品评,讲究诗如其人、书如其人、画如其人。因此,文论、诗论、书论与画论,便深刻地反映了时代纯文艺的特质和风格。其推崇的以无为本、得意忘象、穷理尽性、澄怀观道,使悟道、达道成了文艺创作的主导思想,使文艺作品不仅强调以意境为灵魂(本),而且又能注意技巧、形式风格的重要性(末),讲究本末不二。高水平的文艺理论从此成了而后一千多年的经典,积极地影响着文化艺术的发展。

  只要认真纵览民族传统书画史,历代遗迹就会历历在目,尽展眼前。毛笔依考古发现,最早产生在六七千年前的仰韶彩陶文化时代,细观彩陶噐上那些用柔性毛笔绘制的装饰图纹,不仅笔线圆熟流利,律动性和装饰性强,而且更重要的,是这些图纹,无不寄托着原始族群,祈求敬天保民、农业丰收、丰衣足食的美好愿望。从其对图纹描绘一丝不苟的风貌看,制工们是如何的怀抱虔诚和认真之心;毛笔在原始人手里,已很好地发挥出传情达性的独特功能了。到了东晋时代,在士人书画艺术登上民族文化艺术史舞台之后,书画艺术便成了心灵化的高等艺术。今天,我们从书圣王羲之的《兰亭序》书法艺术中,感受到了什么?难道仅见形式吗?徒有形式变化的书法,能成为“书圣”?能引发一代代书家,对其如此热捧和敬仰?历来有多少痴士,终生视王书为典范,潜心临习不缀,形式俏似者比比皆是;如北宋米芾就是个典型,写王书几可乱真。但却无人会认为:这也是王羲之真迹。据说王羲之就反复再书《兰亭序》,想再创造一幅类似的书法艺术,终未能如愿。说明王羲之本人,是在特殊的客观环境下(天时、地利、人和),孕育出独特的心境与情绪,使手中之笔在忘我、忘书,无为而为中自然书就。因此,在他次日酒醒看到书几上《兰亭序》墨迹时,感到惊奇不已,询问儿子献之:“是谁书此书?”连王羲之本人都叹为观止,其他人还能再书吗?

  文人画随着文人诗歌、书法艺术的兴起,而应运产生,他由东进士人大画家顾恺之创立,以在瓦棺寺画维摩诘像轰动时代社会为标志,以高昂的恣态,宣告了文人画正式登上民族文化史的舞台,揭开了文人画发展史的序幕。维摩诘像作为文人画的典型代表,不仅影响了时代的文运潮流,而且对唐宋文人画的成熟并形成画坛主导性的潮流,直至元明清时代画风的发展变化,始终不减其影响力。究其原因,其一是作为佛教界亚圣的维摩诘已成为时代陶醉于“魏晋风度”与“清谈”潮流中的广大士族文人仰慕的典范。依《维摩诘所说经》,作为在古印度佛教界地位仅次于释迦牟尼的大佛学家“亚圣”维摩诘,乃是富可敌国的大商人,然而却是品德、道行高尚的大菩萨,是一位于世间出世间,无可无不可的居士,在社会上,佛教界享有崇高的威望。顾恺之所画的维摩诘像是与前来问病的文殊菩萨论辩的特殊形象,据史载是:“清羸示病之容,隐几忘言之状。”“示病”意在“菩萨行”精神;“忘言”,意在“空有不二”中道法门。这两方面正是时代“清谈”的主要课题。而“清羸”的病态和“隐几”、“忘言”,正是时代清谈名士的形貌与谈风;瘦骨清相、宽衣束带、不离药酒的病态美,正是名士们乐于追求的时代风度时髦风貌。“清谈”玄理,以无为本、空有不二、一切皆空、得意忘言,乃是论辩智慧与谈锋的表现。如清谈名士乐广以麈尾确几,以为得意。维摩诘本是佛,却以菩萨为常相,出世间却不离世间,如荷花出污泥而不染(成佛),却扎根于污泥浊水中(众生世间),践行菩萨行,普度众生。菩萨不会生病,其所以“示病”,是因众生有病,故亦病;若众生不病,便亦病愈。这就是观世音的大慈大悲、救苦救难精神。士人们以菩萨行精神为人生价值观,陶养心性、高尚人格,这是难能可贵的时代风尚;而“中道不二法门”,则是士人们学习、研究、开发才性智慧的重要哲理,它不仅极大地提高了士人们的思辨哲学水平、提高了智慧,而且,终于酿造出文化史空前绝后的文论、诗论、画论,及智顗的佛学中道哲学的历史高峰,而光照史册。唐宋文运的昌隆无疑与这个时代的玄佛哲学和文艺理论有着内在的因缘关系和影响。如诗佛、文人画南宋之祖王维,便是继承魏晋文风,以维摩诘、陶渊明为人生典范,终生矢志践行。他以“维”的名,“摩诘”为字,号居士,一生好佛,坚持世间出世间、无可无不可,过着亦仕亦隐的生活。不仅为官清正廉明,尽忠尽职,深获官场好口碑;而且于诗于画,皆成就卓著,成一代文宗。他的山水诗,语言平淡天真,意境清高拔俗、清新淡逸,为文化艺术史创立了逸品诗与逸品画的典范,成了千古绝唱!

  东晋时代,是以“魏晋风度”和“清谈”之文化风潮,表现士人们求道、体道、悟道为心志,激发才性智慧、高尚人性品格,以为人生的生命意义。书法艺术,乃是士人们作为体道、悟道的艺术载体,成为追求真善美的高雅艺术。所以,士人们都能读懂《兰亭序》求道 、达道的艺术特质和意韵,才会共推王羲之为“书圣”和赞赏其代表作《兰亭序》。同样,顾恺之因在瓦棺寺画了《维摩诘像》的壁画,而轰动了社会,受到了广大士人们的赞赏。尚无画名的青年顾恺之,遂一举成名,成了时代文人画的开创大师。究其原因:一是亚圣维摩诘是士人们摹圣求道的典范人物;二是《维摩诘像》中维摩与文殊论辩的佛教故事,则是名士们“清谈”效法的经典模式。顾恺之就是以此佛教故事为题,绘就《维摩诘像》的。但所画却又不是印度形貌的维摩诘,而是如王导、谢安这样的清谈领袖形象:宽衣束带、手执麈尾,隐几忘言、示以病态。这正是士人们所熟悉的几位清谈领袖的形象和风度。所以,谢安去观看后,也情不自禁地感叹说:“自苍生来所无也!”这句赞叹语,无论就所画的内容意义(“示病”:佛性论“菩萨行”;“忘言”中道“不二法门”哲学),还是就具有文人画艺术特色创作而言,都是确切的,决非虚语。我们从今天留存的顾恺之画迹来看,如《洛神赋图卷》(摹本)、《女史箴图卷》,其画艺修养和技巧的确是很高超的,与出土的一些墓葬壁画比较起来,雅俗、精粗的画风是十分明显的。文人画从心灵性、文化性和技巧性上,与工匠画脱离了关系,成了民族的高雅艺术。从王、顾的书画艺术而言,文人书画从其登上历史舞台那时起,就不是形式主义的艺术,而是以其内在精神为本,以技巧为末的,是“本末不二”、“心物不二”的心灵性、智慧性的艺术;若仅从形式主义来评判,就会风马牛不相及了。

  北宋文坛领袖苏轼则大倡王维“诗中有画,画中有诗”,以为时风文运之范式,引导并推动时代文人画潮流的兴起。它不仅是文坛变革的旗手,也是画坛变革的旗手,引导着北宋文运的发展和昌隆。使文人画因此走向成熟,不仅诗书画有机结合,而且倡导画如其人、书如其人,不仅画中有诗、有书,技进乎道,而且要象外求意,超然物外。从而推动文人画趋向高层次发展的路向,积极地影响着而后近千年文人画的发展变化。

  不过,不能否认,形式技巧对文人书画艺术的重要性。因此,向来强调“技进乎道”。如王羲之在书法艺术上的成功,与他能技进乎道的笔墨功力,是分不开的。他那“笔成冢,墨成池”的故事,说明他是如何的苦练技巧了。而顾恺之提出的重要画论:“以形写神”即是说,他笔下所画的人物之“神”,是靠“形”来表现的;“形”是绘画艺术的造型基础,所以须有相应的技巧工夫和功力,才能很好地表现人物的内在精神气质。如他描绘的谢琨、裴楷等,都是深谙玄佛哲学、智慧出众的名士,顾本人亦如此,所以能猩猩相识,抓住对象的特质。为此,如果只着眼于形貌,即使画得最像,也未必能表现出人物的内在气质。因此,顾恺之又提出“迁想妙得”论。如画谢琨,将其置于岩壑中;而画裴楷,在其颊上添三毛,遂觉“神明”殊胜。“神明”,指人物的才性智慧表现在形貌风度上的精神气质。若以形式主义来判断,本无胡须的青年才俊裴楷,给长了三胡须,其形貌还能像吗?这是文人画强调“表现”的艺术特点,只讲“再现”的形式主义者,是无法理解的。

  文人画以山水、花鸟为主要题材,这源于中华民族是一个以血缘家族(氏族)为基本结构以农业经济为基础的特点有直接的关系,血缘家族为基本结构形成的家国一体的特点,造成了自古以来的祖宗神权威的绝对崇拜,形成了以人为本,以孝悌伦理观念为基础的人学思想。以农业经济为基础的特点,造成了以农历为准则的天文学和天道学,天人合一观、易太极八卦的阴阳观,反复其道、生生不息的发展变化观,及泛神论思想等。祖宗神的绝对权威,以孝为本的人本思想和人体乃父母之体,因此不允许描绘和表现人体形貌,即使是对英雄人物的纪念雕塑,也只能是以意象描绘,强调表现内在的人格精神与功业为尚为美。因此中国自古以来人物画难以发展起来,所画的人物画大都是道释人物、历史故事或仕女画之类,反对写实的人物画,以意想虚构为尚。而山水花鸟画,由于农业经济基础这一特点的关系,形成中华民族对自然山水花鸟独特的亲和感情,性爱自然的民族性推动了山水花鸟画艺术的发达。而易、老、玄、佛思想,使历代文人习惯于以自然山水为观照对象,体道、悟道,以求净化心灵,孕育艺术心境,以利借物抒情,创造出超脱、高尚、清逸、淡远的艺术境界,这是天人合一的道境、禅境在艺术意境中的表现。

  因此笔墨的灵魂在心性情意,心意随情性而发,手中之笔墨则随情意而运动变化。故南齐王僧虔云:“必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,谓之求之不得,考之即彰,”此处所言的“忘笔”、“忘书”,意在“心手达情”;而“书不忘想”,是指心意,是书法艺术的灵魂;“求之不得,考之即彰”。意指书法艺术,须无为而为、自然而然,如王羲之的得道之书《兰亭序》。王羲之有《书论》云:“书须存思”、“意在笔先”“肇乎本性”。“夫书者,玄妙之伎也。”所以,谈书法的用笔、结体、章法,均不能光从形式构成和技巧来论。

  文人画山水艺术滥觞于南朝宋齐梁时代,经唐王维的努力得以确立,经五代北宋形成潮流,至元代达至高峰,而后则传承多于创新,使山水画日趋衰弱。究其原因,一是由于明清时代理学经世致用思想的影响。二是长江流域资本主义工商业经济的兴起,文化艺术逐步受市场功利化的影响,书画家为谋生,云集于商业都市谋利,导致艺术作品的商品化。使原为文人业余自娱、仅为修身养性的纯艺术性质蜕变,丢弃了艺术高尚的慕圣求道的灵魂,仅为追名逐利为旨归,致使艺术躯壳化,唯以技为尚、形式美为式,陈陈相因,因此日趋衰落了。只有少数高人逸士,尚能秉承文人画的优秀传统,默默耕耘,艰难地延续着文人画的命脉。

  笔墨对中国书画艺术而言,是深具生命力的。因此,可以说,笔与墨,都是有生命的东西,是活生生的,而非僵死的机械工具。人之臂、手、指,连着全身,手执笔,笔着水墨。互相是有机连成一体,气脉相贯,自然而然,这是指现象层面之形体结构。而就本质言,笔墨为创造艺术,是由心灵、情性、智慧驱使的。因此,笔墨也就成了心灵、情性、智慧的载体,而演化出变化神奇的艺术之花。若以玄佛哲学而言,属于“以无为本”、“心物不二”、“本末不二”之中道观。从这一意义言,笔墨也是被哲学化了的“神奇之物”。而在匠人手中,只是个工具物件,而在士人、文人书画家手中,则是有生命的“特殊神物”。因此,古来凡优秀的大书画家,对笔墨感情至深,十分宝爱;笔用败,还专为其建冢。而且,由于个性、趣味、习惯和艺术特点的不同,对笔和墨的要求也有别。或硬健、或柔韧、或刚柔相兼,或喜紫毫、或喜狼毫、或喜羊毫等;而墨,或油烟、或松烟;用纸,在元代之前,以绢为主;元代之后,以安徽宣纸为主;以利笔墨性能发挥为要。

  而文人画花鸟艺术,其典型的艺术风格,是至明末大写意花鸟画的兴起,代表性的文人画大家是徐渭。大写意花鸟画如草书飞动似之,充分发挥了书法大草书的写意性技巧和水墨变化的特性,随性任情,痛快淋漓地表现出画家的意趣与理想,使画面从形式到风格到意境,将诗书画印有机地融合成一体,为文人画艺术发展史开创了新的艺术门类和奇葩,至清初的八大山人,便将写意花鸟画艺术推至高峰,随后便形成以“扬州八怪”为代表的大写意花鸟画新潮流,其生机勃勃的势头已经掩盖了以摹古成风,日趋衰落的山水画流派,而形成了清代中后期画坛的主流画派,流风一直影响到近现代画坛的风气变化。“不求形似求生韵”(徐渭语)的写意花鸟画特点,其写意性、抽象性很容易转向现代,但由于其对笔墨功力和学识素养的要求极高,要创造成就,独树一帜则不易,致使今天学者众而成功者稀。(本文仅代表作者个人观点)

  笔与墨产生的历史至少已有六七千年,其制作艺术也随着实践的要求而逐步提高。尤其是从东汉末年士人喜好书法艺术,至东晋形成士人书画艺术潮流之后,对笔与墨质量的要求便越来越高;许多名士书画家亦参与笔与墨制作工艺的改进和提高,使笔、墨不断趋向精良。

  笔与墨蕴涵生命力的特殊功能,秘密就在毛笔那圆锥体的笔头上;而墨,则全在用水技巧之功夫上,刚柔相兼的笔头,在溅上不同浓度的墨水之后,就会产生奇妙的变化。书法用浓墨,干湿适当,以利于毛笔之刚柔变化。而画艺,由于技巧功力不同,笔头运转之复杂变化效果、特点,与不同性能的笔与墨是相关联的,与所画的物象(人物、山水、花鸟)、风格(工、写、大写意)也是联系的。在运用笔墨的技巧上,书家受制于汉字书法笔线笔法的规范格局;而画家,尤其在写意画中,可任由发挥,艺无止境。笔墨性能的发挥,对书画家而言,除了心灵的修养和技巧的训练,还有一个重要的关键,就是“运腕”的问题。石涛《画语录·运腕章第六》专论了运腕的问题,颇有见地。其云:“ 腕若虚灵则画能折变,笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻,腕受虚则飞舞悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受化则浑合自然,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川嶽荐灵。”石涛讲的“腕受”,指心志、心气与情性,即腕由心使、笔由腕使,受实、虚、正、仄、疾、迟、化、变、奇、神等,皆随心性、情意而变,心手想印,随心所欲,出神入化,自然而然;达到忘我、忘笔、忘书与画,方能达至技进乎道也。

  中华文人书画,属于意象艺术,是以“写”为技巧特点。所谓“写意精神”,乃是书画艺术的特质。其艺术形式风格,是以线结构为基础,布置讲究虚实疏密之处理,以白当黑,阴阳相克相生,对立统一;以简胜繁,以少胜多,以无为有等观念,即是写意精神的体现。线条强调以书法入画,以写为功,讲究节奏、旋律、骨力、气势;笔法讲究方圆、顺逆、顿挫、快慢、旋转之复杂变化,和干湿浓淡的墨韵变化。使笔线具有独立的艺术个性气质和特有的生命力。笔下之画象,是画家情景交融孕育的心灵意象,是带有画家的心灵、个性、情性、志趣、理想的独特艺术形象,故画如其人也。文人画之高雅性,在于其特质是哲学化、诗化、音乐化、书法化及金石化了的艺术;并强调传统性、时代性和个性的重要性。因此,始终能保住其强盛的生命力,不屈不挠地向前发展着。

二、谈书法艺术的形式美

我们谈传统文化艺术之形式美,与西方的“美在形式”之形式主义,是有本质区别的,不可混为一谈。我们是从民族传统文化艺术的发展规律和特点出发,依据不同门类的文化艺术之特殊性,进行历史的考察,来揭示其本质特点和表现。如对传统书法艺术,就须从其产生、发展变化的书法艺术史,进行宏观和微观的研究,弄清其规律和特点、成就和历史作用等。由于书法艺术,乍看起来,表象是显明而独特的线结构抽象形式艺术;而且,今天的中国人,由于在西方形式主义文化观的影响下,已无法弄懂书法艺术内在的特殊精神奥秘,而导致书法艺术的形式不断躯壳化、平庸化。如今是,只见工匠化书法泛滥,已难得见文人书法艺术了。

  书法艺术的形式美基础载体是汉字,汉字是代替民族语言的文字,其功能主在其实用工具性。汉字,从夏代的甲骨文、商周的钟鼎大篆籀文、战国嬴秦的小篆,到两汉的隶书,魏晋的章草、正楷、行书及今草,才结束了汉字造型体变的历史。汉字最终确定正楷书为国家正宗、正统文字,规范至今未变。讲究结体方正、章法规矩井然,笔画用笔以“八法”为规则。行书,因其介于正草之间,书写方便,实用性强而流行广泛。而草书(大草、今草)因其用笔、笔画、结体、章法,变化自由,对正楷、行书之章法、规范,可随意突破,如结体可由方变圆变长,章法可参差不齐,字形大小不一,笔画轻重对比强烈,可一笔连书不断,快慢迟速、抑扬顿挫、旋转反侧,可随心所欲;书写讲气机、气势、骨力,重整体而忽细节,一气呵成,似一笔书,意气连贯,磊磊落落,激情澎湃,气派磅礴。因此,从艺术性言,以草书为最,但其实用性弱,只能在部分书法爱好者和书家中流行。篆、隶等,属于魏晋之前书法文字,书写原属工匠、书吏的事,士人不屑参与。将其视为书法艺术,乃是在魏晋士人书法艺术兴起之后的事了。

  从东汉末年至魏晋时代,由于长期的军阀混战,中原的豪门士族统治集团已被扫荡殆尽,一大批没落的士人,为谋生成了书吏或加入工匠队伍,动荡的社会环境,加速了文字的体变革新,士人的参与书写工作,大大地提高了书法的水平和技巧。于是吸引了一些士族精英的兴趣,将其视为游艺。魏钟繇的正楷、张芝的一笔书草书的成功创造,名动社会,被士人们尊崇为书法艺术家。士人书法艺术开始登上文化舞台。至东晋时代,由于玄佛哲学受到官方的重视,社会获得了广泛的流布,成了士人们激发才性智慧的重要理论,酿成了“魏晋风度”和“清谈”的时代文化新潮流。书法艺术也被赋予了玄佛哲学的品性,推动了士人书法热的高潮。如统治集团中的豪门士族王、谢、司马、稀等,无不是书法名家辈出,领时代风气之先。推动书法艺术呈现出百花齐放的兴盛景象,终于造就王羲之这位光照千古的大书圣,书法艺术也因此登上了民族文化艺术史的高雅殿堂。

  书法艺术,在东晋不到百年的时光中,能如此勃兴,迅速地成熟,造就出光照千古的奇迹,的确令人惊叹不已。因此,引发人们的深层思考和莫名的疑问?已是走向没落的士族残余势力,相聚在江左暂时偏安的局面中苟延着,如何会兴起如此高尚而风雅的新文化热潮?极大地推动了理性思辨哲学、文艺理论和诗、书、画艺术的空前发展。从而激发了士人们人性的自觉和文的自觉,成了民族古代文化艺术史上空前绝后的一大奇观。

  汉字成了士人们热捧的高雅艺术,是缘于玄佛哲学。玄学的“以无为本”观和佛学的“一切皆空”观,王弼的“圣人有情”论和佛学的“佛性本有” 论,引发了士人们“慕圣求道”和开发才性智慧的新思潮,从而酿成了以“风度”和“清谈”为形态和特色的社会风尚。

  在这一独特的时代文化潮流激发下,士人书法艺术便应运勃兴起来。究其原因,大致有如下三个方面:

  一是王弼玄学的“以无为本”和佛学的“一切皆空”之论;所谓“无”与“空”,不能释义为“空无”虚无主义,它属于哲学理论的专用名词。“无”在老子《道德经》中谓:“无,即道”。意指事物的发展规律。“空”属于佛学中道哲学之“空、假、中”原理概念,“一切皆空”系指一切事物无时无刻不处在变化之中,变是绝对的,即谓事物之“空性”;而事物相对不变的现象,谓“假”(有),“假性”是暂时的、相对的。事物亦空亦假,属于“空假不二”之“中”,“空、假、中”三谛圆融,即谓中道观哲学。王弼的“有无”、“本末不二”和佛学的“空假不二”、“心物不二”,极大地激发了士人们人格、心志和才性智慧的高扬。

  二是汉字是代替语言的形式符号,其线结构的造型,是一种无形之形的纯抽象形式,正契合了“无”、“空”观,而书法家以汉字为载体,创造出书法艺术之意象,乃是一种心灵化了的能表现人格、志趣、智慧和理想的无象之象与象外之象。这一哲学化了抽象表意艺术,无疑是一个空前的创造。其简、不变、变的特点,与《易经》之“太极八卦”类似,都深刻地体现了民族文化的重要特色,而享誉中华文化史。

  三是书法艺术,从一定意义上说,形式即内容、内容即形式,是“浑合不二”的,有如人之“心物不二”。汉字的结体形式,可谓至简而不变;而成为书法艺术,其有限的不变性之笔画、结体、章法,就会产生无穷的变化,从而为书法家的艺术创造,提供了广阔的天地。书法这种抽象表意艺术特点,十分形象而巧妙地表现了“得意忘言”之“清谈”玄理的智慧性和得意忘象之“风度”形态之特色。因此,书如其人之谕,不仅是表现在书法艺术的意韵上,也表现在笔画、结体章法之变化形态上和韵律上。

  书法是以线结构造型为特色的抽象艺术,因此,特别讲究形式美风格的创造。不同的书体,有其各自独特的形式美特点。如正书的稳正严整、规范庄重;行书的自由洒脱,婉转流利;草书的方圆互变,用笔、笔画、结体、章法,须突破规范以求变,字形大小、章法参差,乱而不乱,变化中求协调与统一,讲气机、气势,用笔重一笔书,抑扬顿挫,旋转反侧,连绵不断,一气呵成,沉着痛快,造成磊磊落落,气骨具盛之艺术景象。所以,从艺术性言,草书为上,行书次之。草书之特性,在草率而天真烂漫,实用性不大,流行不易,向来为部分书家所爱好,却是难度极大,历来于草书有成就者不多。唐代出了草圣张旭,视其草书墨迹诗书卷,的确让人叹为观止。

  关于书法艺术的笔画、用笔、结体、章法形式美,王羲之《书论》有一段很精彩的论述。其云:“夫书者,玄妙之伎也。”“夫书字贵平正安隐。先须用笔,有偃有仰,有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或近八分;或如虫食木叶,或如水中蝌斗;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑或后曳。每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔,而屈折如钢钩;或上尖如枯秆,或下细若针芒,或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向;作一行,明媚相成。第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用笔尖须落锋混成,无使毫露浮怯,举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也。为一字数体俱入,若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”又云:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”“把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静。敬此法也,书妙尽矣。”

  王羲之在这些话中,着重谈了用笔的重要性,特点和技巧,强调“把笔抵锋,肇乎本性”,即心性是书法艺术的根本,书写须随心所欲。笔画、用笔,注重继承和创造,用笔、笔画、结体、章法,须字字意别,数体俱入,力求变化。充分显示了其对书法艺术形式美的重视和立足创造的艺术观。

三、谈书画形式和内容问题

书画形式和内容问题,是个老生常谈的问题,且又是个非常重要的问题。形式与内容,在文艺理论中,乃是基本的常识问题;但在书画的学习,教学、研究及创作中,却似乎不易把握,而问题多多。尤其是在今天中西文化的混杂交织中,在西方强势文化的影响下,“美在形式”,“形式就是内容”,甚至有人高唱:“形式万岁!”这种形式决定论的观念,已对书画艺术界产生了广泛而深刻的影响。多年来,唯形式是从的风气,已导致书画艺术不断地走向躯壳化、平庸化。

  “美在形式”,这是西方文化的传统美学观,形成在古希腊时代,并主导着西方的传统文化史,至今尤然。从而形成了西方独特的文化艺术风格。究其原因,在于其神本文化的特质,宇宙和世界万物都是神创造的,因此,艺术创造的目的就在于歌颂神的伟大。世间的一切事物,既然是神智慧的结晶,艺术创作的任务,自然只在再现各种物象,因此确立了“美在形式”的理论原理。要象镜子映照一样,将所要描绘的物象再现出来,就达到目的了。自然这是西方古典写实派的信条。到近现代神本文化被物本文化取代之后,由于艺术的“神本”灵魂缺失,而导致了艺术的异变。那些奇奇怪怪的现代抽象派艺术,是人们“物本”心灵异化的表现。但其并没有摆脱传统形式主义观念的束缚,“形式构成”便成了近现代艺术创作的理论原则。

  “改革开放”三十多年来,西方形式主义对中国书画的影响是巨大的,从理论、教育到创作实践,无不受其主导,已左右着时代书画艺术发展的路向和艺术风格的变化。因此,认为书画是形式主义艺术;尤其是书法,更被视为是典型的抽象形式艺术,要比西方的抽象艺术更优胜,所以,最容易向现代转型,而走向世界。对于中国画,形式构成,便成了创作的原则。因此,形式和技巧,便成了书画的根本,笔墨就成了形式的附庸,制作成了技巧,书画人成了工匠。从而,酿成了书画艺术的模式化、躯壳化、同质化、平庸化。这种丧失灵魂的形式主义艺术,有如行尸走肉,是没有艺术生命力的,前景自然是可悲的。

  民族传统书画艺术,其生命力,不光在形式美,更在内容的精神美。文人书画艺术从魏晋南北朝时代,一经登上历史舞台,便从理论到创作成功地建构起自己的理论和艺术实践的体系基础,充分地表现出其高尚性,其卓越的理论原理,成了民族艺术发展千古不易的准则。如刘勰的《文心雕龙》,其书名“文心”,即指内容,“雕龙”,即指形式。刘勰《文心雕龙》文艺理论的卓越成就,与王弼玄学、佛学中道哲学的认识论和方法论的深刻影响,是分不开的。因此,使他能创立起关于内容和形式的圆融辨证关系的理论原理。如依王弼玄学的“以无为本”之“本末不二”认识论和方法论。“文心”为内容,为无为本;“雕龙”为形式,为有为末。“本末不二”关系是在“以无为本”的原则下,或息末、或举末、或统末,是有机的“不二”关系。而佛学的“空假中”“三谛圆融”之中道“不二”原理,同样强调了“空(无)假(有)不二、”“心物不二”之为“中”的辨证法原理。刘勰就是以玄佛哲学的认识论和方法论为主导,创建了他的《文心雕龙》文艺理论体系。他特别强调“文心”的生命力,主在风、骨、力、气、神、韵;顾恺之的画论“以形写神”,谢赫的《六法》,同样以神、气韵为灵魂,强调形式与内容的“本末不二”关系。而书法艺术,是属于哲学化的独特艺术。书法艺术以汉字为载体,汉字作为民族语言的符号,本质上已是一种抽象符号,属于无象之象之“无”,契合“以无为本”之“无”。书法艺术,就是将汉字这种独特的形式之“无”,变化成得意忘象之艺术化了的,象外之象的艺术之“无”这可谓是中华文化艺术的绝妙创造。书法家籍书法艺术,不仅很好地体现了玄佛中道哲学原理的精神,而且,更重要的是能如诗、画、乐一样,表现人格、志趣、理想,和气质、风骨、神韵等。从而,使书法成了时代士人们慕圣求道的绝妙艺术形式。所以,书法艺术,形式亦是内容,内容亦是形式。其线结构形式之简、不变、变的特点,一类“太极八卦”之易理,其抽象性、表意性特质,高度集中地体现了中华文化艺术的主要特性,因此,成了民族文化艺术风格最典型的高雅代表。书圣王羲之的涌现,使书法艺术昂然步入中华文化艺术史的最高殿堂而荣耀千古!

  汉字,是代替民族语言的符号,其性质在于其实用工具性。所谓“书法”,在东晋之前,指的是写字的方法和技巧,如汉字的结体、笔画和书写方法、技巧。至东晋时代,士人们赋予了“书法”以高雅艺术的性质,成了哲学化、诗化、音乐化的,可作为求道、体道、悟道的独特艺术载体。从此,汉字便成了心灵性的艺术之独特形式,汉字的实用工具性,被降至次要地位。以这种抽象形式艺术之“无”,来表现书家内在精神境界之“无”,其奇妙的艺术特质,让士人们痴迷陶醉到忘我的境地。所以,书法艺术自登上文化艺术史舞台的那一刻始,其性质就不是纯形式主义艺术,不是“美在形式”,而是其形式所蕴涵的思想精神,即书家的人格、志趣、理想,成了书法艺术内在的灵魂和精神气质。书家通过书法结构和笔线抑扬顿挫的节律变化,表现其个性、艺术趣味、情调、骨气、神韵等;同时,也体现出书写的技巧功力和气质。从而,使这一独特的艺术形式,表现出高华拔俗、深邃崇高的艺术风格。书法艺术这一特点,一千六百多年来,始终为历代优秀书家们所继承和发扬。

  “文人画”与书法艺术一样,是以澄怀观道、悟道为目的,是被人格化、哲学化、书法化、诗化、音乐化、金石化了的高等艺术,从而成了民族文化艺术的最高代表。画艺不象书法艺术那样,抽象性特别强;而是讲究意象的创造性和画面境界超以象外的意趣和意韵。文人画尤其喜好山水、花鸟画艺术,这与传统文艺“以无为本”、借物抒情、穷理尽性、得意忘象,求道悟道的艺术理念是相联系的,这正是传统文艺的基本特质。历代文人画大家,其艺术风格的创造,总与其个性、志趣、品性、学识修养相一致,画如其人也。

  然而,近三十年来,在西方文化潮流的冲击之下,“美在形式”的形式主义理念,主导了书画界;又由于拜金主义泛滥,书画的商品化,造成了书画艺术灵魂的缺失和平庸化。中国书画,抽象性本来就强,因此,很容易被形式主义者曲解而引入歧途。唯以形式是从,只讲形式构成变化为要旨,以视觉效果为目的,视怪诞为创新。功能独特,变化神奇的毛笔,成了与油画笔类似的僵化工具,手变成了机械手,写字作画一如机械操作,只知画、绘、描、制作,已不知何谓“写”了,只知是手部机械程式化运动为技巧。这些年的书画热,是工匠书画泛滥,文人书画已消亡。文人书画艺术原是传统精英文化艺术之代表,由于传统文化的衰落,多数人已与传统文化隔膜,因此,无法理解传统书画艺术独特的精神实质,只能在形式上讨生活了。再加急功近利的浮燥风气影响,使书画艺术日趋肤浅平庸化、同质化,陈陈相因,生机尽失。文人之书画艺术,由于是心灵性的艺术,是业余随性随情,自由发挥,适意而罢的游艺,并无功利性。社会宝重一些名家的书画艺术,不仅是由于其书画艺术成就卓越,而且,更重要的还是由于其人品高尚、学识深厚,才会受到时人和后人的推重和敬仰。而今天,书画界已普遍将书画视作商品,以价格高下论艺术品位,书画家变成了商人、市侩,庸俗不堪,已无人品、艺品可言。书画艺术,在今天,本可以成为既有普及性又能提高性的高雅文化艺术;它既能大众化,又能精英化;它既利于修身养性,又能活跃社会文化风气,美化生活;是大众喜闻乐见,雅俗共赏的传统艺术。所以,我们应该发扬其有利于新文化建设的优势,不要让不良时风弄得庸俗不堪,而有辱祖宗留下的高雅遗产。

四、谈书法艺术

  书法艺术,无疑是中华传统文化艺术特色最典型的代表。由于其是以汉字为基础,因此具有最为广泛的普及性和民俗性;但由于其是哲学化了的高等抽象表意艺术,因此它又具有提高性和高雅性。所以,书法艺术是一门为广大民众喜闻乐见又雅俗共赏的艺术。然而,随着现代硬笔的兴行,毛笔作为汉字的书写工具已退出历史舞台,书法作为一门传统艺术,已成了一些爱好者的娱乐艺术;作为专业,则属于美术院校小数人的职业,与传统书法艺术的性质特点已大相径庭了。近三十年来,随着“改革开放”新形势的发展,文化艺术呈现出多元化的景象,书法艺术也应运而兴,由于其入门易,爱好者与日俱增,骎骎乎有一派蓬勃发展的势头。

  书法作为一门艺术,乃是魏晋时代清谈名士们的功劳。在汉末之前,书写文字乃是工匠和书吏们的事,士族文士是不屑一顾的。随着玄、佛哲学的流行,“魏晋风度”清谈风气的兴行,书法艺术便成了士族名士争相追慕的高雅艺术,藉以表现玄学的“以无为本”、“得意忘象”理念,和佛学的佛性论与儒家的心性论所引发的慕圣达道的风度时尚。这一“魏晋风度”的精神实质,是在“佛性人人皆有”、“人皆可为尧舜”思想的感召下,唤起了人性的自觉。依王弼“玄学”所论,圣人“同于人者五情也”,“茂于人者神明也”。“神明茂,故能体冲和以通无。”意思是圣人与普通人没有差别,不同的只是他的智慧(神明)超群,从而成了达道(通无)之圣人。这样便将外在的难以企及的圣人,引入人们的内心。所谓圣人只在才性智慧和心灵境界的修养上。因此,“清谈”旨意便是论道。“道”,含有事物内在规律或真理的意思。是一个难以言说、难以穷究的事。即是玄学的“以无为本”的“无”、“得意忘象”的“意”。而书法艺术,正是表现玄学理念最为理想的独特艺术。由这种黑白之线结构抽象形式,表现说不清道不明的玄理,让人只能意会而不可言传,正好巧妙地显露了维摩与文殊论辩时的“忘言”之妙。由于汉字的形意特点,被文士们充分地予以发挥,推动书法艺术迅速地向着书写自由的行草书发展,创造出一种无形之形、无象之象的阴阳线结构抽象表意艺术。这种独特的书法艺术,是利用了汉字的造型结构,如结体、行列之疏密虚实的布白变化,创造出一种赋有节奏动感、婀娜多姿的线结构造型艺术,籍以寄托和表现无穷的虚拟意象,给人在视觉上有无形之形、无象之象的感觉,从而引发超以象外的无穷联想;同时是利用点画笔线的抑扬顿挫、用笔之方圆反侧、提按轻重、缓急、旋转等之书写技巧,其得心应手的微妙变化,形成一种动感很强的节奏气韵,从而很好地传达出书家的情调意韵和审美志趣。所以,书法艺术,既有写意山水、花鸟画的意象造型特点,又有古琴音韵节奏旋律变化的虚拟性意象和情调的特点。所以,一幅情景交融、技巧高超的书法艺术,往往能表现出书法家的人品、个性、学养和志趣,总能给人有无尚美好的享受。如东晋时代的大书法家王羲之,他亦是清谈名士,其所书的《兰亭序》书法艺术,被士族名士们一致推崇,谓“达道之书”,充分地体现了以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘,即能忘我忘笔忘书、任性任情任意任自然,这是心灵达道与技进乎道在书法艺术中的完美体现。王羲之当时在酒醒之后,对自己这幅书法亦惊叹不已,尔后他欲再书,终不能也。“兰亭序”从此成了得道之书的典范,王羲之也因此成了书圣。

  今天,我们的学书人似乎不在意书法艺术的特性和艺术志趣,仅将其作为抽象形式艺术,因此只在形式技巧上做功夫,煞费苦心,出奇制胜,急功近利,以求名世。但书法艺术,毕竟是心灵性、情感性的艺术,书如其人,暴露无遗。所以,凡从事此道的人,还是认真对之为要。

五、谈书法技近乎道

  书法界重技不重道,由来已久,似乎已积重难返。这无疑是受了西方文化的影响,重技乃是西方文化之特点,而中华传统文化则是以重道为要,并须“道技不二”为特点,从而形成了东西文化的分野。书法作为中华传统文化最有代表性的独特艺术,自然集中地体现了民族文化艺术的强烈特色。如将书法艺术仅作为一门技艺,自然会失去其固有的崇高地位和光彩。

  凡读过《庄子·内篇·养生主·庖丁解牛》者,都会明了何谓技与道,和技进乎道。文中讲到重技不重道的“族庖”(技术一般者)与“良庖”(技术高明者),而“庖丁”,其解牛是“奏刀騞然,莫不中音(合于乐调);合于《桑林》之舞(商汤时舞蹈),乃中《经首》(尧时乐曲)之会(节奏旋律)。”说明他能技进乎道,解牛能顺之自然规律,达到神遇而迹化的达道境界。

  道,在《易经》与老子《道德经》中,是指事物发生发展变化之规律与特质,从而成了民族古代哲学的最高范畴和民族文化艺术之精神主导。中国传统文化讲道与器,内圣与外王,技术属于器,外王范畴,而道属于内圣范畴。作为民族的高等艺术文人书法,自从魏晋时代一登上历史舞台,便是以道为宗旨,以技进乎道为尚。其成因是受王弼玄学认识论和方法论的影响,在以无为本、得意忘象、穷理尽性、超以象外的理论主导下,推动了书法艺术的蓬勃发展,并成了“魏晋风度”与“清谈”慕圣求道的重要内容。王弼玄学之所以提出“以无为本”,而不是“以道为本”,一是“道”已被董仲舒和谶纬神学神学化、迷信化了;二是“道”在老子《道德经》中具有生成论和本体论之双重意义。王弼将老子的“道即无”思想加以拈出,提出“以无为本”,作为哲学的最高范畴,这样便宣告了民族哲学真正走上本体论发展的历史;也使道、佛、圣之不同理念统一于“无”之哲学范畴中,成为内圣的精神境界,和士族名士们慕圣成佛求道的理想。书法艺术,是一种界于绘画与音乐之间的“无形之形、无象之象”之艺术形式,却能表现书法家的品性、情操、精神气质及超以象外的意韵境界,确实令人不可思议而神往。这要比“忘言”得意的维摩诘说法更为奇妙,因此使书法成了“清谈”、“风度”的重要内容,极大地推动了书法潮流的勃兴,涌现以王羲之为代表的一大批书法家,创造了书法史第一个空前绝后的艺术高峰。

  书法,既以求道为宗旨,为何不称“书道”呢?这与玄学称“以无为本”意义相似;另外,魏晋时代佛教弘传中土,佛陀取代了孔圣人的地位,成了人们崇拜的偶像。佛教理论称“佛法”、“教法”,这个“法”,含有“道器不二”之意义;如佛理“诸法实相”,诸法指世间出世间万事万象,类如中华之“器”;“实相”,指事物发展变化之内在规律和本质,即如“道”。随着玄佛合流,也与玄学的“本末不二”、“有无不二”理念统一起来。书法讲究以无(意)为本,道技不二、有无相生(黑白相生)等理论,就是玄佛哲理的体现。由于书法十分讲究技巧,而且书法艺术所追求的艺术境界崇高,因此不仅对书家的人品、学养、技巧功力要求都极高,所以称书法就更切当了。魏晋时代人物品评风气盛行,往往以道、圣、佛之圣哲为标准来评论时人,书评也往往以人评书、以书评人,所以促使书家们将书法视为圣业和生命。如王羲之不仅深研玄、佛、道理论,而且苦练书法,以求能技进乎道,在家院水池中养了天鹅,常常静坐池边观察天鹅的动态和长颈的灵活转动态势,在观察体悟中练字,因常在池中冼笔砚,致使池中尽黑。却又在鹅与水黑白强烈对比中悟得书法布白阴阳变化的奥妙,天鹅戏水时的安详恬静之意致与飞翔时的态势,令他感悟到书法气势意境、气韵的高妙精神。他忘我的学书精神,不仅写败的毛笔堆成了塚,而且他的心境也常常处于“坐忘”中,又如“庄子化蝶”,已是“羲之化书”了,已不知“我为书、书为我也”。他的《兰亭序》便是他“书我不二”之产物,忘我忘书、天人合一、与道同化,才能达到这种崇高而奇妙的艺术境界,王羲之也因创造了这幅得道之书而成了千古书圣。

  王书在而后一千多年的书法发展史中,始终不失其独到的魅力和影响,自唐初树立了王书为正宗主流书法典范,而引领有唐一代书风的发展变化之后,便不断地影响着尔后各代书风的流变,尽管有尚法、尚意、尚势的风尚变化,而晋人尚韵和王书法道、道法自然的精神则始终潜移默化地产生着影响作用,即使在现代书法已日趋衰落的形势下,也仍然产生着有益的影响。这种永恒的艺术魅力,就是因了其是得道之书,不仅意境、格调高华脱俗,美不胜收;而且其技巧能达到技进乎道的境地。从而成了后世可望而不可及的圣人书法,而令人仰之弥高!

  由于自唐之后恢复了孔圣人的绝对历史地位,以儒家思想为正统统治思想,佛、道思想便日趋衰落,尤其是佛法中唐禅宗、净土宗兴起以后,至五代便走向丧亡。宋代理学是以儒学为根干,合佛、道思想而成,倡导“存天理,去人欲”和经世致用的功利思想,至明清长江流域资本主义工商业兴起,书画艺术便逐渐商业功利化,文人书画家已失去原有的清高,书画作品也失去了自娱的性质,而变成牟利的商品。即如石涛这样的大画家,也在扬州开起画廊,靠授业卖画为生,与商贾讨价还价。扬州八怪之后的书画家们,大多已类工匠,装清高乃是为抬高身价。今天,书画的功利化、商品化,使书画的平庸化态势已不可逆转了,奈何!

六、谈谈“文人画”

  中国画、文人画,两者既有区别,又有从属关系。中国画这个名称是现代相对于西画而提出来的泛称或统称,主要着眼在艺术形式风格上。在外国人眼里,一般是不能区别工匠画、院体画和文人画之间特点和意义之差别的,只知都是中国画。而文人画,乃是相对于工匠画和院体画而提出来的,是就整体艺术风格特点的不同来分类的。若从形式风格而言,乃是大同小异;若从内涵、创作手法、艺术格调,及画家的品性、修养和目的而论,是异多同少。如文人画主在自娱,含道应物,穷理尽性,排斥功利性,创作是自由的,而院体画、工匠画则不能如此。

  文人画,从观念上看,旨在表现画家的人格和体现“道”的精神,强调“无常无我”、“天人合一”之“含道应物”的情与意;从表现特点上看,重自然山水花鸟的艺术表现,以托物寄情、穷理尽性、以形写神、得意忘象、似与不似、气韵生动为旨归;融诗、书、画、印于一炉,表现出极高的文化品位。从表现形式风格上看,以线为基础,“以白当墨”为灵魂,以“写”为特点,以“一画”为手法,以变、动、气、骨、韵为生命力,技进乎道,创造情景交融的“无我”之艺术境界和“有我”之独特的艺术风格。文人画以上这些特点,从其在魏晋南北朝时代一登上历史舞台,便已很好地展示出来了,尽管当时在创作实践与艺术水平上尚处于幼稚阶段,但其对艺术理论原理的建树,不仅奠定了文人画理论的基础,而且其艺术哲学水平之高,总令后人仰之弥高而难以超越,这与当时的书论、诗论、文论的成熟和高水平的表现是同步的。

“文人画”东晋开创,由唐代王维推动,经北宋苏东坡的倡导和努力,使文人画形成强大的潮流,不仅写意性的文人画山水艺术走向成熟,同时也开创了文人画写意花鸟画艺术。诗、书、画、印有机融合,提高了文人画的品位,使文人画成了民族绘画艺术的代表之一。至元代涌现了黄、王、倪、吴四大山水画家,使山水画艺术成就登上了新高峰。至明末,董其昌提倡“南北宗”论,从学术而言,是为探究山水画艺术风格流派的演变,但其流弊却引发了画坛的宗派矛盾。明末至清代,长江中下游地区资本主义商业经济的发展,导致了书画的商品化、功利化特征进一步发扬。期间在江浙地区兴起了许多地方性画派,类似商业行会,以功利为目的,以争夺市场。他们扯起文人画大旗,捧出王维为宗祖,以“元四家”为典范,无非是为抬高自己的身价。由于当时书画市场的需求者主要是商人、达官贵戚,他们大多是平庸之辈,于书画只是为装点风雅或送礼,故对书画只以社会名声大小论画价,并不在意艺术水平的高低优劣,从而影响了画坛的风气。在“南北宗”论影响下,摹古风气盛行。文人画从此走向衰落之途,此风一直影响着近现代书画艺术的发展。今天在市场经济的影响下,书画商品化已成潮流,功利主义、拜金主义已成为了当今的画坛一大弊端。文人画的式微,似已成历史的必然之势了。

  传统文人画,排斥功利性,追求人生心灵的高尚,来创造圣洁崇高的画境,为此而排斥工匠画和院体画。苏轼贬抑吴道子和宋画院之画,而褒扬王维、文同。今天,有人曾说“中国画灭亡”,这是错的;但如果说“文人画灭亡”,则是对的。

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苏东天 作

七、谈文人画之禅与道

  今天,有一些国画家喜欢谈禅论道,故弄玄虚,以虚玄惑人,而对禅与道的真相与意义,却并不了解。他的画虽怪怪的,其实他自己也是莫名其妙的,这于己于人都无意义。文人画讲究的禅意和道境,如王维、苏轼、倪云林等,乃是心存虔诚,潜心追求,是以画修禅修道,因此,才会在其画中表现出深沉而高尚的禅意与道境。

  禅与道,在佛学和道学中属于哲理玄深、不易穷究的智慧之学,历来文人学士都以敬畏之心认真待之,何敢妄言一二。所谓“禅”,原属古印度婆罗门教、印度教的解脱境界,名叫梵,意为清净、寂静、离欲,是不生不灭的、常住的、无差别相的、无所不在的实相,佛法称“诸法实相”。中国人称“灵魂”、“佛”或“道”。释迦初始修道曾去学习梵之修行,为求解脱差点送命,只得放弃。后来他静坐菩提树下,在禅定中观照自己三世轮回、生命不灭,遂开悟成佛,创造了佛教新理念。佛法所讲的开悟,是指开发人生本具的佛性,即慈悲与智慧。所谓“慈悲”,简言之,要如父母对子女那种无私的关爱与悲悯,去对待一切众生。中国人熟知的是观世音菩萨那种大慈大悲、救苦救难精神。这就是佛学的高尚人学、人道学。所谓“智慧”,乃是佛法“中道不二”辩证法哲学,这是世界哲学史上至今无人超越的最高哲学。佛学便以此两者为核心,演义成庞大的经论典籍,形成了世界文化思想史上最为系统而严密的理论体系。可惜的是,它至今被冷置于古寺庙的藏经阁中蒙尘。中国古代有不少高僧大哲,倾毕生心血修禅悟道,的确大有收益。如天台大师智顗,他终于在天台华顶修禅开悟成佛,创立了“三谛圆融”、“十界互具”、“一念三千”等重要哲理,把佛学中道论推向了新的高峰。这是在东晋南北朝时代玄佛合流、即是玄、易、老、儒哲学与佛学哲学互融而形成的新思辨哲学,使时代本体论哲学走向了巅峰。这不仅是中国传统哲学发展史高峰,而且也是世界哲学史的高峰。至于“道”,是由魏正始时代的王弼,以易、老、儒为基础,创立了“本末论”本体论的认识论与方法论哲学,才为中国古代哲学史揭开了新的一页。从而才引发了文人画的诞生、发展和成熟,并成了传统绘画的主流。

  由于智顗是隋炀帝杨广的师傅,而王弼曾言老子李耽非圣,唐王朝李家天下,遂将智顗的著作和王弼的《老子注》打入冷宫;并认为魏晋南北朝时代的清谈风气是亡国之音,予以贬斥。确立儒学为正统,对佛、道教取宽容态度。佛界树立从印度取经回来的玄奘门派成立唯识宗,企图树立佛界新权威,引起其他宗派不满,遂纷纷立宗,造成佛界宗派林立,互相水火。至中唐惠能禅宗兴起,呵佛骂祖,焚毁佛经,不立文字。人本来是佛,日常生活皆是佛事,何须修行。无佛无教,遂宣告佛教消亡。同时的善导创净土念佛宗,只须念一句阿弥陀佛号,死后便能往生西方极乐世界。这是依《弥陀经》,阿弥陀佛曾发愿在西方建造十亿万国土的极乐世界,谁想往生,只须在临终时念一句他的佛号,他便让观音、势至前往接应。禅宗、净土宗都得到了武则天的支持而兴行起来,至唐末五代禅净合一。这种禅宗与佛教、佛学已无关系,是一种随心所欲、故弄玄虚的“野狐禅”。今天学界却说是中国式佛教,这是不确切的,这只能是封建社会后期没落文化的表现。

  所谓的道、佛、玄、禅,在中国古代文人心目中,本来是指高尚的人格精神和深邃的智慧,是指人生和事物发展的规律或真谛(真理),因此是十分崇高而神圣的。玄佛在东晋合流之后,道与禅就不分了。而禅与道融入文人画中,乃是王维的功劳,经苏轼的倡扬,而获得发展,至倪云林而登峰造极。古代有识之士,是将佛学与儒学、道学作为修身养性、开发智慧的哲理来对待的,所谓“坐禅”,是取天台智顗的“止观”法,这本是释迦的修行法。“止”为净心静坐,“观”为观心,即为静思、静观佛、道之真谛。依“玄学”意为:要以无为本、天人合一、心物不二、得意忘象、超以象外。简言之,即须排除心中一切烦恼干扰,明心见性、洞察事物的变化规律和人生的价值意义。这样的修行法,庄子谓“坐忘”、“齐物”,画家叫“解衣盘礡”、物我皆忘。因此,文人们不会面壁傻坐,而是不拘形式,或静坐品茗、或闲庭信步、或啸傲竹林、或游山玩水、或弹琴书画等等,只须清心寡欲、物我两忘,便自然能入禅境、道境。如王维自命居士,以维摩诘为师法,因少年时丧父、母亲寡居虔诚修禅,受母亲影响而好读佛经,以其家学,于儒、道之学修养很深,又擅长音乐、古琴琵琶、书画,而于诗尤胜。至弱冠便名动京城。他曾应神会法师之请为惠能写过一篇碑文,从此文看,王维于佛学禅理修养很深。他一生为官,至晚年位居相位,但其出世入世两不误,一方面勤政为国为民,一方面心灵清高、不染尘俗,如维摩诘,如莲花,虽生于污泥浊水中,却如莲花出污泥而不染,超然物外。至谢世前,他将家产(包括蓝田别墅)全部捐给国家,用于救灾。他年轻丧妻,便一生寡居,上朝忙完公事回蓝田别墅,便以诗、书、画、琴自娱,修身悟道。他的山水诗,充分表现出其心灵中的禅意道境,其清新淡逸、超然物外的诗情画意,可谓空前绝后。在他死后被尊奉为一代文宗。他不仅擅长诗乐,而且擅长书画,尤善山水画。如苏轼所云:王维“诗中有画,画中有诗。”并不是如今人仅在画上题诗,而是画中充满诗意。他最喜欢画雪景图,据《宣和画谱》载王维遗作在内宫者,大多亦为雪景。其淡逸绝尘的境界,便成了其画格之主调。

  至北宋,一代文坛领袖苏轼大倡王维,以为士夫画之典范,而贬画圣吴道之为画工。认为王维诗画之禅意道境,有如仙翮谢笼樊,而自由翱翔于云天之外,达到了得意忘象、超以象外的理想境界。苏轼之所以能成为王维的知音,是得益于蜀学的家教,蜀学传统是儒道佛并重,思想自由开放,在宋代文化界他如鹤立鸡群,终成一代文宗,为北宋文坛开创了盛世文运潮流,造就出一大批诗书画大家而光照千古。

  然也因此遭小人暗算,仕途坎坷、颠沛流离,难以善终。他亦自称居士,亦儒亦佛亦道,以维摩、王维为人生范式,得意失志皆平常,随遇而安、乐观处世,淡定自若,不计仇怨,宽容为怀。以诗词书画修身悟道,忧国忧民,鞠躬尽瘁,死而后已。其文之坦荡清空、其诗词之雄豪清新、其书之沉雄健拔、其画之淡逸奇崛,皆如其人也。

  至元代有文人画大家倪云林,亦自称居士,以王维、米芾为师法,入世出世不二,他有庞大的宅院,屋宇层叠,满植林木花竹,幽深郁茂,远望如云林。他视家宅为“蓝田别业”、“桃花源”,为其隐迹之所。但亡国奴的生活,终于迫使他丢弃家业,尽数变卖,用于济贫救灾,隐姓埋名、遁迹太湖、流离于山林湖泊之间,以了残生。他的山水画风格十分奇特,总是一片平坡、小桥茅亭、三五株树,远山一缕、中间水波浩渺。这一程式化的画面,不断重复,可谓简笔水墨山水画之典型。其寂寞萧疏、淡远清逸之意韵,当为文人画史之最。这正是宋欧阳修所云:“萧条淡泊,此难画之境。”唯倪云林达到了,因此被后世称为逸品画之典范,达到绝佳的禅意道境。

  由上所述,文人画之禅与道,是画家的人格、学养和志趣的表现,心物不二、画如其人也。

八、谈山水花鸟画艺术

  魏晋南北朝这个时代,是中华民族文化史上哲学变革、人性解放的时代。人皆可为尧舜,人皆有佛性,推动了人主体精神的自觉,才性智慧的高扬和志趣理想的升华;以无为本、天人合一、心物不二、空有不二、得意忘象等等哲理,极大地提高了文士们的理性思辨水平、和正确的认识论与方法论,因而使文艺理论走向了成熟,并创造了时代理论水平的高峰,至今也望尘莫及。

  中国人自古以来,为什么特别欢喜山水、花鸟画艺术,而不怎么欢喜人物画?对山水、花鸟画一代又一代总是情有独钟、精益求精;而于人物画,只有佛、道宗教、神话传说,宫廷仕女和风尘歌妓等为内容的作品,而且多是工匠或画院职业画家所为,而文人画家则往往不屑为之,致使人物画始终发展不起来。这究竟是什么原因?的确值得认真研究,并予以释疑。

  一民族的文化必定是其独特的社会发展史、民族特性和精神的反映,尤其是中华民族这样的文明古国,历五千年而绵延不断,其文化特色之强、水平之高,可谓世界之最,因此,我们不能等闲视之。中华民族是一个以血缘家族为基本结构的以农业经济为基础的民族,这一特点从炎黄时代至今而不变。民族的一切文化便是依这两大特点发生发展起来的。因血缘家族结构,形成了民族独特的人道观,发展了以人为本的人本文化,形成以儒家为代表的以孝为道德内容的伦理纲常政治学。这是从原始公社德治社会开始形成,至夏商周三代家族奴隶制礼治社会,由西周初周公旦制礼作乐,将易、礼、诗、乐相结合,完善了“礼治”文化体系的建构,再至春秋末、战国初,由孔子编定“六经”(易、礼、诗、乐、书、春秋),从此成了秦汉至清两千多年封建法治社会的最高经典。“六经”权威之所以会历两千年而不衰,是因为它是民族人文文化的灵魂和主体精神。而当这一民族的根本思想精神衰落之后的近现代,社会文化的乱象便层出不穷了。而农业经济基础使中华民族成了世界历史最为悠久的农业大国。农业生产与节气变化的特殊关系,产生、形成了中国特有的“农历”,由此而发展了民族特有的天道观和以“太极八卦”、“一阴一阳之谓道”为基础的“易理”哲学,从而形成了民族“通天道而知人事”的智慧之学。

  因此,自古以来,以孝为本,乃是民族文化“修身齐家治国平天下”的根本思想,炎黄子孙对祖宗神崇拜的绝对观念,确保了民族始终能坚持家国一体、人民团结、天下一统。以孝为本,使中国人牢固地树立起一个绝对观念:人的生命是父母给的,人体是父母之体,故不可言美丑。不要说什么“人体艺术”,就是连写实的祖宗遗像、英雄人物纪念像也是不被允许的;如需要只能依教化要求、凭想象来画。传统文化倡导以德为本,宣扬人之品德、才性、志趣为旨。诗画强调以比兴手法、以无为本、借物抒情、穷理尽性、得意忘象、超以象外为导向。

  由于中华民族一万年前就开始发展农业经济,至前七八千年至三千多年的彩陶文化时代,中原广大地区已进入了稳定的农业经济时代。由于农业生产与节气变化关系密切,古代人们一般是靠各种节气信象来指导生产,如花、鸟、虫、鱼,风云雨雪、日月星辰等。因此,彩陶器上画的花叶纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹等,均与农业节气相关,其目的意义主在祈求农业丰收、丰衣足食。如陕西庙底沟彩陶器上多是花叶纹,说明该地区在六千年前已处于农业经济时代,花是农业图腾,也当是此地氏族的族徽图腾。该地的华山夏水,当因花族生活圈而得名。花、夏、华古代同音同字,而黄帝诞生地正在此处,黄帝统一天下后定名为中华民族、又称华夏族,恐怕与黄帝所处的黄河流域农业文明文化史相关联,花,因此也成了中华民族的族徽图腾。

  农业经济,土地是根本,历法是主导。故“黄帝居后土,执绳而治四方”。农业经济不仅使中国人对土地、山山水水,有特殊的感情,而且对草木花鸟、虫鱼走兽同样亲和。神奇的天道观,亦是由历法的创造而产生、形成。古神话“盘古分天地”、“夸父逐日”,透露了历法创制的秘密。盘古、夸父,这两位始祖神,其实就是日晷,即一根八尺长的木棒或竹竿;将其插到野外高处平地上,便可测日影变化,即是“分天地”、“逐日”。依日晷,分出阴阳天地;依日影变化,可发现夏至一日影子时间最长,冬至一日影子最短,其周期均为360天,一年时间就定了;中分之得春夏秋冬四季,四季中分为八节,再分为二十四气、七十二候,天干历法就创造出来了。一年中正好有十二个月周而复始,是为地支。将地支与天干合一即成天干地支农历。“后羿射日”、“嫦娥奔月”之神话,就是与天干地支历法创造相关而创造出来。

  天道观哲学也因此创造,日晷是木棒,本无意义,故为太朴、太一,为“无”;但作了日晷,便有意义,即为太极,为“有”;有生于无的理念便产生了。《易·系辞》所言的伏羲创八卦:“太极生两仪(阴阳天地)、两仪生四象(四季)”、四象生八卦(八节之年),八卦为二进位法,为计算大衍历数而创,依考古已发现新石器时代一些鹿角上刻的八卦数符号,说明八卦产生十分远古。老子《道德经》云:“一生二、二生三、三生万物”。一即太极,二即阴阳天地,三为天地阴阳化合生出人,人掌握了天道规律,即“一阴一阳之谓道”的天文历法,万物就被创造出来了。所以老子的天道学由《易经》来,而《易经》理念由甲子历法之天道观发展而来,用于“以通神明之德,以类万物之情”。即探究天道人事之奥秘。因此,中华民族在原始公社制时代便初步形成了天人合一,有生于无、一阴一阳之谓道,太极八卦、甲子历法、易理等重要理念;至三代《易经》形成,到老子《道德经》道学的形成,中国古代天道学便步入理性哲学的发展阶段,至魏正始王弼玄学的诞生,宣告中国古代哲学走上了纯哲学的发展历史。

  从上所述,中国人喜欢山水花鸟的民族特性形成十分远古,但形成山水花鸟高等绘画艺术,则是在东晋至南朝时代,在玄、佛理念的影响下,随着文论、诗论、书论、画论的成熟和山水诗的兴起,游山玩水风气的盛行,才激发了文人画山水艺术的滥觞。藉以“卧游”之便,以求“澄怀观道”。至盛唐王维之后,文人画山水艺术才发展起来,到五代之后便发展成为传统绘画艺术的主流。

  山水画之所以能发展成为民族的高等艺术,与玄学、佛学的兴起传播有着密切的关系。如儒学的心性论与佛学的佛性论相结合,使民族的政治伦理学升华为本体论人道哲学;又如“本无”、“有无 ”(空假)、“象意”、“心物”等重要理念,在“太极八卦”理念的发展中均已产生,但由于囿于“生成论”、“经验论”和实用性,致使这些重要的理念始终未能升华为本体论哲理,只有在王弼玄学创立和佛法“中道”哲学在中土流布之后,才在魏晋南北朝时代形成了本体论思辨哲学。所以,这个时代,是中华民族文化史上哲学变革、人性解放的时代。人皆可为尧舜,人皆有佛性,推动了人主体精神的自觉,才性智慧的高扬和志趣理想的升华;以无为本、天人合一、心物不二、空有不二、得意忘象等等哲理,极大地提高了文士们的理性思辨水平、和正确的认识论与方法论,因而使文艺理论走向了成熟,并创造了时代理论水平的高峰。

  山水画继书法艺术之后被文士们热爱而兴起,这与山水画艺术与书法艺术有着一些共同点是分不开的。书法有常形(汉字)亦无形(书写变形),以创造赋有个性的无形之形,传情达意,藉以表达得意忘象、超以象外的旨意。而大自然山水,亦是既有形又无形,其在阴阳雨雪、烟云雾霭中变幻无穷,然虽无常形且有常理。画家正是在这变幻莫测中澄怀观道,穷理尽性、体道悟道。书画之不同,在于书无形,而画有形,须把握山水特质,在似与不似之间,注重形、神、意结合,创造出赋有个性的画风。花鸟画由于更讲究形,个性放达的文人画家故不欢喜,俟元明写意花鸟画兴起,参与者才逐渐增多,至明末大写意花鸟画兴起,写意花鸟画因较山水画简易,又更能任性随意,因此遂蓬勃兴盛起来,其发展势头远超过了山水画,从而与山水画一起成了传统绘画的主流。

九、谈“写意精神”

“写意”作为传统书画术语,是由魏晋时代的文人书法艺术形成之时产生的,其根由是王弼“玄学”提出的“以无为本”、“得意忘象”论,王弼玄学引导中国传统古典哲学由生成论步入本体论的发展史,从而推动了理性思想的大发展。书法艺术成为“玄学”的载体,被士人们大加发扬,其原因在于汉字的特点。文字是代替语言的符号,而中华民族自古以来,由于农业经济基础的关系,使血缘氏族群体聚居长期处于稳定状态,造成各地方言众多而互不相通。所以汉字的创造,便是以统治阶级集团的官话逐步形成的“国语”为基础,而形成民族统一的语言文字。这就导致中国汉字一开始便无法向衍音方向发展,只能向着形意字发展。因此,我们传统的文字学,以汉代许慎的“六书”论为准,认定汉字是形声字,是不确切的。形声字乃是西方文字的特点,汉字是形意字,文字和读音、语音语言关系不大,一字多义,不受读音和语言影响,目治即可明了意义。正由于汉字这种方块字结体的造型特点和表意性特质,被士人们充分地加以利用和发挥,创造出独特的抽象表意艺术。因为,汉字乃是语言符号,是一种特殊的无形之形、无象之象,正好与“玄学”以无为本的哲学原理相契合,书法家正好可藉这种“无形之形”来表现得意忘象之“无象之象”、“象外之象”。从而集中地反映了“魏晋风度”的精神,而成为士人们热衷并为之陶醉的高等艺术。 书法的“写意精神”,被融入“文人画”艺术,是经过苏轼的倡导,将诗、书、画互相结合。“墨戏”观念的兴行,使山水、花鸟的写意性不断地加强。如九方皋相马,“意足不求颜色似”的写意精神成了文人书画艺术的导向,并形成潮流,使文人画艺术趋向成熟。经过元代黄、王、倪、吴四大家的努力,使写意山水画艺术达到了历史的最高峰。而花鸟画,则经过明末徐渭等的努力,创造了大写意花鸟画,至清初的八大山人,便使写意花鸟画艺术步入了理想的高峰。 书法和文人画,在民族传统文化艺术史上,具有崇高的地位,其原因在于文士们是将其作为修道、悟道、达道的高尚艺术,故尊称为“书道”、“画道”。追求内圣外王,强调人书不二、人画不二,书如其人、画乃心文,重视人品、学养、志趣,排除功利性,不为物欲,以自娱为乐。故于艺术,无为而为,穷理尽性,既要求技进乎道,又要求格调的高华,更要求境界的高洁和超脱。因此历代有道的书画家,总受到社会的尊重,享有崇高的声望而彪炳史册。 依此来对照我们今天的书画家,在当今的时风下,是否还有超然物外、独立独创,为“重塑写意精神”而献身的人呢?

十、谈中西绘画结合

  关于中西绘画结合问题,已探讨了一百多年,而今似乎还在继续着。现在文化已趋多元化,反正各行其是,对于理论上弄不明白的问题,不再感兴趣。然而,问题终究无法回避,理论不清,盲目实践,结果总是白花心血。近百年来,多少有心人倾毕生精力,努力于中西文化的结合,就绘画而言,似乎难尽人意。二十世纪,大家肯定的还是传统派吴、黄、齐、潘四大家。“改革开放”三十年来,搞中西结合,已成潮流,可谓是“八仙过海,各显神通”。然五花八门,令人眼花缭乱,由于没有时代文运的旗手,至今还令人看不清主流方向。

  没有正确的理论,便没有正确的行动。如果仍然是瞎子摸象,凭感觉判断,恐怕会一如既往,难有成效。“四大家”的成功,是因其遵循了传统绘画的规律和特点,在继承历史成就的基础上,依时代的要求和个人趣味,进行大胆地创造,而终于成功。如今搞中西绘画结合,所要面对的是东西方两大传统文化,如何去把握各自文化体系的发展规律和特点?如何去将两种异质文化结合起来?个中规律是什么?怎样的文化才是时代中国式的社会主义文化?这些问题如果心中无数,理论上还闹不清,八仙们是过不了海的。因此,我们的首要任务是要搞清楚西方和中国各自传统文化发生、发展的根本规律和特点,然后才能研究如何搞中西绘画结合的问题。

  如西方,从古希腊罗马的人体写实雕塑到中世纪西欧的写实油画,再到近现代的印象派和各类抽象派绘画,是如何形成的?其历史原因、理念、创作实践和艺术特色是怎样的?为什么他们只重视发展人体艺术,而对自然山水花鸟不感兴趣?而中华民族为什么自古以来就不允许搞人体艺术?对自然山水花鸟则情有独钟?在未弄清这些问题之前,便妄下结论,自以为是,只能是自找麻烦,出洋相。

  由于西欧古代都是游牧民族,一开始便发展了神本文化。古希腊罗马的奴隶制盛世文化,是其在彻底摧毁了古巴比伦和古埃及文化之后,在掠取了他们的文化:如数学、几何学、天文学、建筑学、医学、人体解剖学及人体艺术等的基础上发展起来的。如其辉煌的人体艺术雕塑,就是从埃及人那儿学的。古埃及人认为人死后灵魂依然活着,故发明了木乃伊,却又怕木乃伊万一朽坏,灵魂就会失去依存之身,因此须制作写实人体雕塑,以确保灵魂有依附之身。而古希腊罗马人认为人与世界万物是上帝创造的,而人则是万物中有智慧的动物,以统领万物。因此,为探究和证明万能上帝的伟大,便大力发展自然科学、人体解剖学、人体艺术和神学等。由于人体艺术与神相联系,因此赋予了写实雕塑艺术以神圣性、理想性的特色,创造了西欧文化艺术史上第一个盛世文化艺术高峰。至西欧中世纪的文艺复兴时代,新兴的资本主义的人文文化取代了中世纪封建禁欲主义的神本文化,人性获得了空前的解放,大量的古希腊罗马文化被发现,引发了西欧文艺复兴的文化热潮,写实性人物雕塑、油画在继承和发扬古希腊罗马艺术成就的基础上,蓬勃地发展起来。那些大师们,籍人们熟知的传统宗教题材,来表现时代崇高的人文主义精神,从而创造出文艺复兴时代辉煌的盛世文化艺术高峰。然而,随着两次世界大战的爆发,资本主义演变成帝国主义,随着科学技术的畸形发展,世界商品经济体的形成,物本文化完全主导了西方文化,功利主义、拜金主义的泛滥,人的物化、工具化、商品化,导致人异化、道德沦丧,物欲横流、唯利是图成了社会风尚。在人文精神丧失之后,文化便日趋衰落,西方现代各色各样的抽象派艺术,正是其物化人性和异化心灵的表现。

  西方传统文化体系由于从神本文化走向物本文化而没落,人文文化始终处于服从地位。由于其“道”文化属于上帝的事,因此只重视发展“器”文化,科学技术不管如何发达,始终囿于“器”文化。从而导致宏观的、思辨的哲学发展艰难,而形而上学的实用主义、功利主义则大行其道。致使其文化艺术、只重神、物,不重人。如其教育便是重才不重人,以知识为本,功利性、实用性为原则。而文化艺术,在神本文化主导下,只重再现;在物本文化主导下,只重表现。不管再现、表现,人与物始终相分,艺术只是技巧的事,画家仅是技师工匠而已。

  中华民族传统文化五千年来绵延不断,自成体系,是世界文化史中独一无二的,是历史最悠久、体系最严密、文化积累最丰富而深厚的人本文化。由于其以血缘家族为基本结构的家国一体之社会基础绝对稳定性,和以农业经济为基础的经济结构体制的稳定性,保证了人本文化体系一以贯之的发展特点。由炎黄创立的中华民族,是“四海之内皆兄弟也”,子子孙孙只敬崇炎黄为始祖神,对祖宗神的绝对崇拜,主导了民族人本文化的发展,而形成了以孝为本的伦理道德为基础的人道学,由农业经济而发展的“农历”,形成了以“太极八卦”之“一阴一阳之谓道”的天道学。而由于农业节气和自然界各种信象的有机联系,引发了泛神论观念的流行,但随着自然科学的进步,也便逐渐消亡了。中华民族从古至今没有如西方的神本宗教。佛教在汉末魏晋时代传来中土,虽获得广泛传播,但在广大文人心目中,乐于接受的是其人学思想和中道哲学能与儒、道、玄思想共鸣,由于其佛性论和思辨哲理要比中华传统思想理念更胜一筹。在排除其宗教性前提下,经过“魏晋清谈”思潮,终于使玄佛合流,而极大地推动了时代理性哲学的发展,文艺理论的成熟,文人诗画的勃兴。作为宗教性佛教仅在北朝、西域少数民族地区流行了一百多年,而在汉文文化圈,至隋唐一统之后便趋消亡了。

  中国古代的人道学和天道学,是以“道”为体“器”为用的人本文化,重道不重器的文化特质,推动了宏观的思辨哲学和人文文化的高扬。但由于农业经济基础的稳定性,制约了“器”文化,如科学技术的发展。在中华文化史上科学发明可为世界之最,如“四大发明”等,却不会受到应有的重视而发挥其作用,致使科学文明始终发展迟缓。以孝为本的伦理道德,形成了以“三纲五常”为核心的人本文化特质,如西方的人体医学、解剖学、人体艺术,是绝对不允许发展的。而是始终倡导以人格、道德、才性、志趣之高尚为美,文化艺术倡导要以比兴手法,表现高尚的人文精神和理想。由于中华民族以农业经济为基础,使广大人民与大自然的山水花鸟产生了特殊的亲和感情。由农历的创制,产生了“制天命而用之”、“通天道而知人事”的“天人不二”理念之“易”理哲学。以“无为而无不为”之天道之德,形成了老子的《道德经》;以孝为本的人道之德,形成了孔子的儒家“仁学”伦理学。从而成了民族文化史的主导思想和品格精神。

  随着魏晋南北朝时代本体论玄佛哲学的盛行,掀起了“魏晋清谈”的风潮,士族名士们的慕圣体道思想精神,引发了人的自觉和文的自觉,人的才性智慧得到了高扬,思辨哲学得到了空前的发展,文人的诗、书、画艺术和文艺理论因此蓬勃地发展起来。乱世残酷的现实,引发了没落士族名士的隐士风和桃源梦、及游山玩水的风尚,于是文人山水诗、山水画也便发展起来。时代兴行的玄佛哲理:以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘、穷理尽性、得意忘象、超以象外等理念,极大地提高了诗、书画艺术的“写意精神”。至唐宋时代,山水花鸟画便蓬勃地发展起来,并成了民族绘画艺术之主流。

  西方的神本文化和物本文化,重物不重人,则发展了写实人物雕塑和油画艺术、及抽象派艺术;而中华的人本文化,重人不重物,则发展了山水花鸟画写意艺术。这是各自文化发展的规律和特点造成的,是历史发展的必然而非偶然。西方文化的特点,是以器文化为主导,讲究功利性,因此倡创造、贬传承,文化史的发展有如猴子摘桃子,破坏与创造并存,不断地造成文化史的断裂;而中华民族的文化特点,是以道文化为主导,排斥功利性,倡传承、贬创造,以人为本,子子孙孙代代传承、一以贯之、绵延不断,如长江、黄河滚滚向前。器文化囿于功利性,会随着时间和环境的变化而消亡,因此缺乏生命力;而中华以人为本的道文化,不会受时间和环境变化的影响,只要人种不灭,其生命永恒不灭。中华的道文化自古以来,始终显示出强大的生命力和包容性,对一切高尚的、优秀的、有用的文化,都会珍重、学习、包容和吸收;不象西方之器文化那种狭隘的排他性、掠夺性、自私性。

  在大致弄明白了西方和中华文化的发展规律和特点之后,对于搞中西绘画结合,总会冷静一些、理性一些了。对于西方之器文化,不管古代、现代,我们都可以学习,可采取拿来主义,但不可盲目胡来。历史发展有其固有的规律性,只有合规律者才能生存,一切不合者都会无情地被淘汰。因此,须要下功夫研究,不能凭小聪明感情用事,历史的裁判是无情的,大浪淘沙,只有金子才能留存下来。西方的优势在器文化,尤其是现代的科学技术和商业经济,我们大胆地学习、拿来主义,是对的;但与之相关的功利主义、拜金主义,唯利是图、自私自利、巧取豪夺的商业文化,和强调知识经济、知识教育,重才不重人,把人物化、工具化、商品化,导致人性异化、道德沦丧、社会精神文化平庸化等等西方现代文化的弊病,是需要清醒认识的。谈到绘画,中华传统绘画的主流代表是文人画,是属于民族的高等艺术,是道文化的典型代表。从文人画在东晋、南朝一经登上历史舞台,便以求道、体道、悟道、达道为艺术特质,以山水画为载体,以无为本、心物不二、得意忘象、超以象外,藉以穷理尽性,抒情达意,表现崇高的志趣和理想。文人于书画,只为自娱,没有功利性。然而,却以其艺术的崇高精神和境界,造就了民族传统文化艺术的无比高尚和伟大。

  对于东西方两大异质的文化艺术,如何结合,我始终不得要领。具体到绘画艺术亦一样,特殊性包含着普遍性。靠拉郎配、削足适履、涂脂抹粉等表面文章,乃是本末倒置,虽五花八门,华众取宠,终难成大器。还不如尊重各种文化艺术固有的发展规律和特点,认真地继承、弘扬、创造和发展,这样才能形成真正的高水平的多元文化艺术景观。(本文仅代表作者个人观点)

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